Den glemte skønhed PDF Udskriv Email

Af Monica Papazu, Tidehverv, 2015, nr. 6, s.97-99.

Om det Sande og det Godes krise kan man vanskeligt være i tvivl. Det eneste udtryk for det Gode, man synes at kende i dag, er den karikatur, som ødelægger mennesker og folkeslag, kaldet "menneskerettigheder" - målestokken for al tænkelig godhed. Det Sande har for længst mistet sin guddommelige, åbenbarede betydning: "Jeg er Vejen og Sandheden og Livet". Med en hurtig håndbevægelse fjerner man Opstandelsen, som var den sidste års bilmodel, som nu takket være teknikkens udvikling er blevet forældet. Den givne virkelighed bliver dekonstrueret og gendefineret (et nyt CPR-nummer gør en mand til kvinde og omvendt), hvilket markerer den abstrakte tænknings vold mod tingene og er en omvæltning af erkendelsens vej: Vejen fra tingene til tanken. Det sande er ikke engang, som Kierkegaard frygtede, "mængden"; det sande er noget, som - ofte i modstrid med de mest indlysende fakta - bliver dekreteret af en politisk-intellektuel elite, der formelt repræsenterer "mængden", men som i virkeligheden kun repræsenterer sig selv. "Common sense" og "common man", som Chesterton var talerør for, har forladt arenaen.

Har det Skønne under disse vilkår formået at bevare sin særlige kraft, som Solsjenitsyn bebudede i sin Nobelpristale? Når det Sandes og det Godes "skud kvæles, skæres ned, forhindres i at vokse - mon så ikke det Skønnes fantastiske, uforudsigelige, uanede skud vil skyde op og nå til det samme sted og derved fuldføre alle tre træers opgave?"

Solsjenitsyn troede, at det Skønne er den sidste bastion, hvor menneskeånden vil forskanse sig for at overleve. Dette er håbets tale og kan derfor aldrig miste sin gyldighed - men hvad er den faktiske virkelighed i dag?

To franske tænkere af format har beskæftiget sig med det, man kan kalde for den sidste bastions fald: Jacques Ellul og Jean Brun (begge to døde i 1994). Meget knyttede de to professorer (fra hhv. Bordeaux og Dijon) sammen. De var begge reformerte teologer. De fandt hinanden i deres kærlighed til Kierkegaard - Jean Brun har stået for udgivelsen af Kierkegaards samlede værker på fransk. Ved spændvidden af deres interesser og deres encyklopædiske viden, som dækkede de mest forskellige områder (filosofi, historie, jura, sociologi), stod de i kontrast til den snævre specialisering, som præger tidens akademiske verden. Men det, som først og fremmest karakteriserer dem, er den åndens modstand mod åndløsheden, som deres omfattende forfatterskab vidner om.

Det er tankevækkende, at både Ellul og Brun har rettet deres opmærksomhed mod kunsten som et udsat område, der i særlig grad er blevet ramt af den generelle åndskrise. "Bruddet mellem alt, hvad man i dag laver under navnet af maleri og skulptur […], og det, som traditionelt blev betegnet som sådan, er så radikalt, at der ikke findes nogen fælles målestok", skriver Ellul i sin bog med den sigende titel Meningsløshedens Rige (Jacques Ellul, L'empire du non-sens: L'art et la société technicienne, PUF, 1980).

Jean Brun på sin side taler direkte om "kunstens død". Han gør det i sine tidligere bøger, såvel som i sine posthume skrifter: Musikkens væsen og dens historie fra 1999 (Jean Brun, Essence et histoire de la musique, Genève, Ad Solem, 1999) og Hvad er Skønheden? (Qu'est-ce que la beauté?) fra sidste år (Jean Brun et Boris Lejeune, Qu'est-ce que la beauté?, Desclée de Brouwer, 2014). Et udtryk som "det radikale brud" og "kunstens død" fremkalder uden tvivl et spørgsmål om, hvilke kriterier der ligger til grund for denne bedømmelse, og hvordan kunsten - dvs. skønheden, som er kunstens raison d'être!- overhovedet kan defineres.

Jean Bruns svar er kategorisk og enkelt: Intet af det, som har eksistentiel betydning - og det er tilfældet med skønheden - kan defineres, fanges i det entydige sprogs net og spiddes fast med nåle. Begrebet - dette herskesyge, besidderiske "greb" på virkeligheden - må vige for et nænsomt tilnærmelsessprog (Bruns stil er af en uudtømmelig poetisk rigdom), et sprog, der i stedet for at hævde sig forsøger at lytte til den tale, kunsten selv holder, og som er en tale på "sjælens modersmål".

For Jean Brun er kunsten i alle sine grene (billedkunst, musik, digtning) et udtryk for menneskets "konfrontation med sine grundvilkår", med sit eksil, med tabet af sit sande "fædreland", "et eksistentielt skrig fra dybet af menneskets indre" og en "appel" til Transcendensen. Kunsten er båret af bevidstheden om en eksistentiel mangel. Den er en længsel, en strækken sig mod det tabte og en lytten til den Transcendens, som lader sig mærke som "en budbringer", "et besøg" fra en anden verden. Skønheden er "et vindue" mod hinsides, "et ekko af Og det blev morgen", den første morgen, begyndelsen af alt. "Det er om den, Skønheden taler", idet den gennem sine værker vækker minder om den begyndelse, hvis "sidste bølger endnu rører ved verdens bred". Skønheden kan kun forstås i spændingsfeltet mellem immanens og transcendens, timelighed og evighed, som danner menneskets eksistens.

Bruns ord ligger tæt på Solsjenitsyns: "Det er ikke alting, der har et navn. […] Via kunsten modtager vi ofte besøg - ganske vagt, ganske kort - af åbenbaringer, som ikke lader sig fremkalde ved rationel tænkning. Ganske som det lille spejl i eventyrene: man ser ind i det og ser - ikke sig selv - men i et kort glimt det Uopnåelige, hvortil ingen kan ride, ingen kan flyve. Og det er kun sjælen, som sukker af smerte …".

Det er forholdet mellem immanens og transcendens og længslen efter skønheden som det blivende, der har karakteriseret kunsten siden dens begyndelse, indtil en helt anden ånd begyndte at gøre sig gældende. Vi finder denne nye ånd: I de futuristiske avantgarders manifester ("vi ønsker at rive museerne og bibliotekerne ned"; "Ak fabriksrendesten! Jeg har nydt en mundfuld af din styrkende slam"; "en brølende bil er skønnere end [sejrsgudinden] Nike fra Samothrake"; "ild, had og fart": 1909) (Filippo Tommaso Marinetti, "Le Manifeste du futurisme", februar 1909.); i Kazimir Malevitjs "Sorte Kvadrat" fra 1915 (det drejer sig om et "maleri" bestående af et sort kvadrat - fornægtelsen af den skabte verden og af lyset, som vidner om verden, for alene lyset giver os øjne til at se den; med andre ord: nihilismens absolutte udtryk; hensigten med det sorte kvadrat var, at det skulle anbringes på ikonens plads i det russiske hjem); i Marcel Duchamps' urinal fra 1917, som han kaldte "fontæne", men som forblev at være en almindelig pissoirkumme (endnu et skud på nominalismens gren og nøglen til al moderne propaganda); i "Artist's Shit" på dåse (Piero Manzoni, 1961), som kun er et af de talrige eksempler på koprofagisk kunst (dvs. som ernærer sig af ekskrementer); og sluttelig i CA's ("Contemporary Art") gennembrud i 1960'erne, som lancerede alt fra installationer til "conceptual art", som eliminerer håndværket og erstatter det med en idé eller et koncept. Det er denne type produkter, der ikke alene i modstrid med kunstens tusindårige historie, men også med den mest elementære sunde fornuft kom til at dominere kunsten og blive betragtet som dens højeste og eneste gyldige udtryk.

En sand "nomenklatura", skriver den russiske billedhugger og digter Boris Lejeune i sin kommentar til Jean Brun, "der udøver sin magt gennem et netværk af offentlige og halvoffentlige institutioner (fonde, ministerier, universiteter, subventionerede foreninger, kunstgallerier, adskillige videnskabelige og musikalske centre, historiske foreninger, teatre og museer), fremtræder som en teknokratisk politimand, der trofast våger over, at det herskende officielle dogme bliver respekteret".

"Tidsånden" skal åbenbart hjælpes på vej gennem komplekse strukturer, som i sidste instans har som mål at få mennesket til at tilpasse sig åndløshedens miljø.

Både Ellul og Brun forbinder denne "sjælens død" med modernitetens karakteristiske træk: Fornægtelsen af Gud, menneskets forsøg på at "ophæve sin status som skabning og ophøje sig til Skaber", den hovmodige indbildning om at kunne få bugt med det onde (eftersom det onde kun er mangel på viden og på den rette teknik) (Jean Brun, Le Mal, suivi de Sombres "Lumières", Ed. Artège, Forord af Monica Papazu, 2013), om at ændre de eksistentielle vilkår og "helbrede mennesket for sig selv". Kroppens dyrkelse (fitness, den rette ernæring) og dyrkelsen af en kunst uden menneskeligt indhold er kun facetter af denne flugt ind i utopien om den selvtilstrækkelige verden, som ikke kender til synd, ondskab, smerte og længsel, og som nødvendigvis må eliminere den traditionelle kunst, som rejser sig imod falsummet. For det selvguddommeliggjorte homo faber, som "tilbeder sine hænders værk" og ikke har behov for frelse, kan det "vidnesbyrd om evigheden" og den påmindelse om vores smertefulde adskillelse fra den, som skønheden bringer, kun virke forstyrrende. Derfor bestræber den såkaldte nye "kunst" sig på at "mure vinduerne til" og bringe menneskesjælen til tavshed.

Når andre kunstgrene (f.eks. den klassiske musik) synes at være mindre anfægtet end billedkunsten, skyldes det, at de befinder sig i udkanten af den nuværende "tage-civilisation", hvor det synlige er det centrale: Se, grib, gør!, og som lukker af for det usynlige.

Mere "tidssvarende" stemmer vil sikkert indvende, at der ingen grund er til at tage tingene så alvorligt - kunsten er da ikke noget væsentligt ("et par støvler er mere værd end Pusjkin og Rafaels Sixtinske Madonna", som nihilisterne siger i Dostojevskijs romaner) - og at alting i øvrigt er lige godt i en verden regeret af panta rei ("alt flyder"). Ifølge historiens love ("den historiske nødvendighed") kræver en ny epoke nye former til erstatning for gårsdagens forældede udtryk. "Man skal følge med tiden", som Ionescos Næsehorn sagde. Dette mekaniske syn er lånt fra både den hegelske dialektik (den uundgåelige konflikt mellem "tese" og "antitese") og videnskabens og teknikkens område, hvor hypoteserne med tiden fortrænger hinanden ("falsificeres"), og hvor de nye modeller af f.eks. computere eller tog gør de gamle modeller nytteløse. Teknikken er alle lossepladsers moder.

I åndens rige forholder tingene sig radikalt anderledes. Strengt forstået, skriver Jean Brun, "findes der ikke nogen kunsthistorie eller litteraturhistorie […]. En romansk kirke, Memlings malerier, Villons digte eller Bachs kantater kan ikke reduceres til en række klodsede konstruktioner, som fremskridtet har gjort forældede og definitivt sat ud af kraft. Værkerne tilhører hverken et bestemt sted eller en bestemt tid".

Hvor der er ånd - og det er det, mennesket er kaldet til at være - er der ikke blot timelighed, men, som Kierkegaard vil sige, også evighed. Som båret af ånd sprænger værkerne altid deres "kontekst" og lever med hinanden, som T.S. Eliot understregede, "i samtidighed". Sansen for værkernes samtidighed, for tiden og det tidløse, er, hvad traditionen handler om (T.S. Eliot, "Tradition and the Individual Talent", i The Sacred Wood, Methuen & Co., 1920). Kunstens krise er traditionens krise.

Traditionen er ingenlunde en slavisk gentagelse af fortidens mønstre, den er tværtimod, som Igor Stravinskij skrev (han, lige så lidt som T.S. Eliot, kan anklages for at gå de slagne veje), "den levende kraft", der gør det nye muligt, idet den "sikrer den kunstneriske virksomheds kontinuitet" (Igor Strawinsky, Poétique musicale, Ed. J. B. Janin, 1945). Traditionen er en vejviser, som markerer den orden, som ligger i selve kunstens natur: En orden, som higer efter det ideale, og hvis spor, mennesket har opdaget både i sin sjæl og i den forunderlige verden, det ikke selv har skabt.

Det lineære og det omvendte perspektiv, som spiller en afgørende rolle i malerkunsten, er ikke arbitrære konstruktioner, men en opdagelse af verden, en fornemmelse af forholdet mellem det nære og det fjerne, mellem i dag og den sidste horisont. Det samme gælder musikken, som udspringer af forholdet mellem stilhed og lyd. Den europæiske musiks udvikling bærer lydhørhed og lydighed i sig, idet den hviler på selve lydens natur, som er et mikrokosmos, hvor overtoner og undertoner graviterer omkring en grundtone, omkring det Ene, som genererer det mangfoldige, og som det mangfoldige søger tilbage til. Al musik genfortæller i grunden historien om "den fortabte søns" hjemkomst.

Kunst er "guddommelig" i den forstand, at den aflæser den guddommelige "signatur", som alle ting er mærket af. Derfor er kunst, som Stravinskij aldrig blev træt af at gentage, en kærlighed til "form" og "orden" og en afvisning af "kaos". Hævdelsen af absolut frihed, af et "alt er tilladt", som efter at have lagt moralen øde også har ramt kunsten, er, insisterer Stravinskij endvidere, kunstens modsætning. Hvis "alt er tilladt", findes ikke nogen "anstrengelse", ej heller noget "fundament" mere, og den kunstneriske virksomhed mister enhver betydning. Jo mere bundet, "behersket, begrænset og gennemarbejdet" kunsten er, og jo mere den anerkender den "tvang", som organisk udspringer af stoffet, "jo friere er kunsten".

Kunstens krise er ikke et spørgsmål om nye teknikker i stedet for gamle, men om ånd. Derfor skrev Solsjenitsyn: "de tog fejl og vil altid tage fejl, de som har forudsagt, at kunsten vil gå i opløsning […] og dø hen […], kunsten vil bestå".

Med dette i tankerne og opmuntret af de oaser af kunst, som stadig findes, må vi se den komplekse krise, som på én gang har ramt det Sande, det Gode og det Skønne, i øjnene og alligevel håbe på, at godhed og sandhed atter vil blomstre på kunstens gren, at kunsten vil vende tilbage til sit kald, som er at være "sandhedens glans" (veritatis splendor), og igen bære menneskenes fælles eksistentielle smerte frem i forklarelsens lys.

Monica Papazu.