Bæverrepublikken

Af Alex Ahrendtsen. Tidehverv, 2003, s.70-76.

True, I talk of dreams,
Which are the children of an idle brain,
Begot of nothing but vain fantasy;
Which is as thin of substance as the air,
and more inconstant than the wind, who wooes
Even now the frozen bosom of the north,
And, being anger'd, puffs away from thence,
Turning his face to the dew-dropping south.

Shakespeare: Romeo og Julie

Jeg er vokset op i en moderne tidsalder, hvor det rene blik ikke findes. Derfor har de fleste af mine rejser været en skuffelse, fordi jeg inden afrejsen er jeg blevet overdænget med begejstrede skildringer af Rom, Paris, Firenze og ikke mindst Venedig. Ankommet til stedet står man der med alle disse billeder, som man er blevet påtvunget. Der er et eller andet galt. Man spørger uvilkårligt sig selv, om man ikke selv bærer skylden for dette. Måske er fantasien for levende, og måske er den romantiske bacille endnu aktiv i en. Men man kan ikke løbe fra sig selv, ligesom man ikke kan løbe fra døden. En skuffelse er en skuffelse. Den er ærlig og slår til uden omsvøb.

Den moderne turist rejser i kølvandet på overleveringer. For Venedig gælder dette i særdeleshed, og herom handler nærværende lille brev. Den moderne turist minder om pilgrimsfareren. Han lovsynger bygninger og skønne restauranter, men den moderne turist 'konverserer' ikke med Venedig længere. Han forsøger at forstå ånden bag dette byggeri, hvad der har fået byens indbyggere til at slå sig ned lige akkurat her og så med tiden blive den åndelige, politiske og kulturelle stormagt med betydning for alle europæiske magter, ja undertiden være det afgørende kort i spillet om Europa som i slaget ved Lepanto mod tyrkerne, men han formår det ikke. Kun en besynderlig længsel griber ham og driver ham i stadig større turistflokke mod den synkende by.

Der er mange måder at være rejsende på, og der er lige så mange måder at være rejseforfatter på. Nogle rejser for spændingens skyld, og skildringerne bliver derefter, sensationshungrende. Nogle skildrer sjældent besøgte områder og optræder uforvarende som spydspidser for turismen. Andre har gjort rejsen til en livsstil. De gør sig i deres skriverier megen umage for at distancere sig fra masseturisten. Nogle grundlægger deres forfatterskab i netop rejsen. Andre sammenstykker et kalejdoskopisk verdensbillede og forsøger at sælge det som universelt. Nogle analyserer nomadetilværelsen. Deres mest hengivne læser er den fastboende i storbyen. Andre opsøger det eksotiske for dets egen skyld. Så er der dem, der foretager åndshistoriske rejser og ser en ære i at tolke kultur som ånd, eller i værste fald mangel på samme.

Hvis man forudsætter, at den menneskelige ånd manifesterer sig i det materielle, så har man faktisk et glimrende udgangspunkt for en rejse ind i en kulturs sjæl. Faktisk er det noget enhver kan foretage sig, bare man har øjnene åbne. Ånd manifesterer sig, og den manifesterer sig ikke mindst i sten, altså bygninger, kirker, slotte, paladser, kort sagt i arkitekturen. Jo prægtigere og skønnere bygningsværker en kultur opfører, jo større den menneskelige ånd. Et eksempel. Gotikkens kirker og katedraler med de mange stræbepiller er en umådelig hyldest til Gud. Der er en dyb længsel mod himlen i kirkernes arkitektur.

De græske amfiteatre var oftest anlagt på skråninger uden for byen. Tilskuerne havde en fantastisk udsigt over middelhavslandskabet. Man kunne skue mod det fjerne og nyde naturens skønhed, mens man blev fornøjet af skuespillerne på scenen. Med andre ord en fundamental anden indstilling til teatret end vores. Den har vi nemlig fra det romerske teater, som var lukkede kasser, ikke ulig vore egne. En helt anden ånd. Hvor hellenerens var frisyn, rum og skønhed, var romerens indespærring og kasseform. Det er også værd at bemærke, at grækerne anlagde teatre overalt, hvor de bosatte sig, mens romerne i stedet byggede cirkus. Grækerne byggede til ånden, romerne til kødet. Grækeren elskede skønheden, romeren ødelæggelsen og døden.

Ser man på det tyvende århundredes bygningsværker (med nogle få undtagelser) og tager dem som udtryk for en manifestation af ånden, så ser det uvægerligt sløjt ud for vor tid. Glas, beton, stål, rette linier uden forsiringer og ornamenter, brutal og maskinel fremtoning, en total afsondrethed fra det fortidige, brud på traditionen er ord, der umiddelbart falder en ind. Anderledes stort bliver det, hvis man foretager en rejse tilbage i tiden. I Europa er vi så heldige at have bevaret tusindvis af ældgamle bygninger. De ligger spredt over hele kontinentet som vidnesbyrd og stemmer fra helt andre tiders kulturer. Dette gælder ikke mindst Italien, hvor halvdelen af alverdens og totredjedele af Europas bevaringsværdige kunstskatte befinder sig, (størstedelen i en miserabel tilstand, skal det tilføjes).

Jeg boede på et vist tidspunkt i München. Det var derfor nærliggende at drage sydpå til den italienske halvø. Jeg pakkede min rygsæk og tog af sted. Et af mine rejsemål var Venedig, drømmenes by, romantikerens ideal, den elskendes tilflugtssted, miraklet ved Europas fod. Som europæer vokser man op med drømmen om Venedig. Alle har på et eller andet tidspunkt i deres liv hørt om Venedig, set billeder fra den eller fulgt udsendelser om byen. Den står prentet i ens bevidsthed. Den er et verdsligt pilgrimsmål, den skal ses, før man dør, den er en nødvendighed, og jeg var ingen undtagelse. Kært barn har mange navne. Venedigs smukkeste tilnavn er La Serenissima, som betyder noget i retning af den lysende, ophøjede dronning, det underfundigste Goethes Bæverrepublik.

Jeg var studerende, i udlandet, og havde ikke mange penge. Heldigvis havde man indrettet et vandrehjem på en af øerne godt ti minutters sejlads fra Skt. Markus-pladsen, og der skyndte jeg mig hen. Det var i april måned. Vejrliget var regnfuldt med skiftevise ophold, hvor solen fik lov til at fremhæve Skt. Markuskirkens skønhed. Vandrehjemmet var pænt og rent, ikke så fint som i Firenze, men af langt bedre standard end andre steder i Italien. Jeg havde ikke besøgt byen før, og mine forventninger var store. Jeg havde kun været et par dage i byen, da jeg overværede et optrin, som chokerede mig i den grad, at jeg måtte forlade Venedig dagen efter. Jeg så døden i Venedig, men det var ikke en død som Thomas Manns, det var noget større, det var en domsafsigelse, ikke over Venedig, for den nægter at dø, som Birthe Lauritsen så fortræffeligt slår fast i sin bog Venezia - byen, der nægter at dø, men over en verden, der i dette århundrede sank i grus, uafvendeligt, i stilhed, grådløst. Men inden jeg vil beskrive synet, vil jeg bevæge mig ad en omvej, for kun på den måde kan jeg gøre rede for læseren, hvad der fæstnede sig så stærkt, at jeg til stadighed den dag i dag husker hver enkelt lille detalje og kan genkalde ansigtsudtrykkene i folks ansigter.

Jeg vil lægge ud med tilværelsen som rygsækturist. Den rygsækrejsende lever en udstødt tilværelse i Italien. Ingen vil vide af ham, og det mærker man. Det skyldes, at han ingen penge har, at han ofte er dårligt klædt, at han i myndighedernes bevidsthed har meget til fælles med duerne, som overdænger de skønne palazzi med ekskrementer. I Europa har duen da også de sidste ti-tyve år på grund af masseturismen skiftet symbolkarakter. Den er ikke længere billede på Helligånden, på freden og på kærligheden, men er blevet symbol på forfald, affald, hærværk og ødelæggelse. Duer er "luftens rotter", og rotter udryddes.

I Venedig skete det før andre, måske fordi byen har så mange bevarelsesværdige bygninger, og fordi duerne mere end noget andet sted stopfodres af turister. Overraskende nok har videnskabelig undersøgelser vist, at duernes ekskrementer ikke ødelægger bygninger, men tværtimod lægger en beskyttende hinde over de gamle sten. Den store synder er nemlig udstødningsgasser fra biler og lastbiler. Anderledes forholder det sig med rygsæksturister, de beskytter intet, der er ganske enkelt blevet for mange, det er blevet en livsform, men man kan begrænse deres færden. Blandt andet har de sydeuropæiske myndigheder forsøgt at standse strømmen af Interrailturister, men efter jerntæppets fald blev især Venedig oversvømmet af fattige, østeuropæiske turister, der fyldte deres nedslidte biler med madvarer og derfor ikke lagde penge i byen og kun tog plads op. Og så var man jo lige vidt.

Den frie bevægelighed lader sig vanskeligt standse. Rygsækturisterne er de letteste at få ram på. Jo færre vandrehjem, jo færre rygsækturister. Det forekommer mig, at et eller andet i den latinske sjæl afskyer den omstrejfende turist. Måske minder det dem om de germanske folkevandringer. Der er for megen hedenskab i den rejseform. Den er uordentlig og uciviliseret. I mangt og meget er det ikke en uretfærdig følelse. Jeg følte den selv, da jeg rejste rundt, men hvad gør man ikke, når man ingen penge har og så inderligt ønsker at se det skønne Italien? Masseturismen hærger ofte lige så skånselsløst som de gamle keltere, vandaler, gotere, kimbere. Forskellen er, at vi ikke længere plyndrer, men lægger penge, dvs. vi betaler os fra ødelæggelserne. Lige så ofte skyldes ødelæggelserne dog de lokales eget ønske om at hive mest muligt ud af de varmehungrende og nydelseshigende germanere, angelsaksere og nordboere. Det gælder især kystområderne. Sol kan nordboere aldrig få nok af. I Danmark beskytter vi os mod tilstrømningen til Vesterhavet. Der er love, forordninger og cirkulærer, og det er godt sådan. Hvor der ingen love er, hersker enten pengene eller anarkiet, og begge er lige nedbrydende for kultur og levevis.

Som rygsækturist føler man sig malpladseret i Venedig, man hører ikke til her, hvis man ikke bare nogenlunde lever op til en vis standard. Det er lidt som at komme klædt som vagabond til svigermors 50 års fødselsdag. Man slipper ikke denne følelse, man er et bæst i en underskøn have. Joseph Brodsky har i sin bog Venedigs vandmærke beskrevet det så ypperligt. Han skildrer, hvordan bygningerne forventer af den besøgende, at han klæder sig ordentligt på. Brodsky beretter gentagne gange om sine tøjindkøb, som han hjemme i USA ikke kan finde anvendelse for, fordi det er for prangende. Goethes far, Johann Caspar Goethe beretter om noget lignende i sin rejseskildring fra 1740. Men samtidig fortæller han også, at han trods det italienske tøj ikke falder ind i byen; der mangler noget. For Brodsky, som er en fuldendt klassisk æstetiker, hører det at være velklædt sig til i Venedig.

Brodsky forsøger i modsætning til Thomas Mann at læse Venedig som en bog. Hans kærlighed til byen er klassisk æstetisk, men også af kristen art. Her finder man ingen spekulationer over perversion og tugt, over synd og afbigt, over tøjlesløshed og mådehold, de evige dichotomier i hedningen fra den kristne kultur. Brodsky vrænger da også ad "de shortsklædte horder (...), især dem der vrinsker på tysk." Brodsky er ikke alene om det lidet flatterende portræt af turister og tyskere i særdeleshed. Henry James har i sin Italian Hours en lignende dom. "Der var en horde af vilde tyskere, som havde slået sig ned på Piazzaen, og de fyldte Dogepaladset med deres larm." Henry James har en forbavsende præcis karakteristik af turisten. Denne søger ensomhed i Venedig. Allerhelst vil han være ene om at opdage stedets hemmeligheder, men hvis der er noget, han ikke har, så er det ensomhed, for rundt om ham træder turisterne hinanden over tæerne. Dette skrev han i 1909, men hans skildring er ikke enestående. Utallige er beretningerne om turisthordernes dårlige smag, forfatterne afskyer dem for deres manglende æsteticisme. Uden at vide det dømmer de derved sig selv. I dag hører man fra næsten enhver turist: Og der var dejligt, der var bare for mange turister! Forfatterne er ingen undtagelse. De er og forbliver turister, hvor gerne de end ville hæve sig over den gemene hob.

Hvilken forfærdelse ville ikke have grebet James, hvis han besøgte byen i dag og så de årligt 17 millioner besøgende i Venedig. Jeg forstår Brodskys og James' afsky, turister er jo notorisk kendt for deres dårlige tøjsmag og dårlige opførsel. Jeg kan dog ikke undlade at beundre turisternes mod. De spankulerer rundt, tilsyneladende upåvirket af omgivelserne og italienernes gysen, fremviser al deres manglende stil, ofte efterfulgt af kommandoer i et højt stemmeleje. Det virker barbarisk på alle omgivelser, men frem for alt i Venedig, og alligevel fortsætter vi, tykhovede som altid, i samme uforlignelige spor. Der er noget stædigt og uopholdeligt ved turistens natur, og det gælder frem for alt hans kærlighed til Italien, som ingen kan rokke ved.

Turisterne har et særligt forhold til Italien. Landet billedgør deres drømme. Her er skønhed, stil, farver og livsnydelse, her er venlighed, temperament og værdighed, her er opera, teater og fagter. Det er italienerens venlige ansigt, turisten kender, og det er det eneste han ser, for han er en drømmer, han er romantiker, han er blind af kærlighed, og mærkeligt nok, er han ikke misundelig. Misundelsen har ofte drevet turisten til det yderste. So ein Ding will ich auch haben. Men misundelse over for italieneren kender han ikke til. Det er en betingelsesløs kærlighed.

Men for at vende tilbage til Venedig og tøjet. Dette paradoks, at turisten vandrer rundt i al denne skønhed, forfølgende den romantiske drøm, higende efter det musiske Italien i et par rædsomme shorts og en skiden T-shirts, det kan tage vejret fra enhver iagttager. Turisten, som jo er romantiker, søger og higer, han har ikke selvtillid, lider af mindreværdskompleks og den tilhørende selvovervurdering, det er neurotisk. I Italien genfinder han skønhedens kilde, det uforfalskede klassiske. Thomas Manns Døden I Venedig er symptomatisk for dobbeltheden i turisten. En kraftesløs tysk digter rejser til Venedig for at finde, ja finde hvad?, men forelsker sig i en lyshåret polsk dreng. (Drengens nationalitet er vel ikke tilfældig, når man betænker tyskernes belastede forhold til Polen og slaverne i det hele taget.)

Hvilken fordærvelse, hvilket paradoks! Omgivet af skønheden per se kaster hovedpersonen sig ud i en selvdestruktiv kærlighed og forfølger sin perversion til det sidste. Men lige som Nietzsches dualistiske analyse af den græske antikke ånd, opdelingen i en apollinsk og en dionysisk, mere siger noget om den germanske sjæl og moderniteten end om den reelle græske (hvilket Nietzsche selv forsigtigt og spørgende antyder i sit mærkelige forord i 1886-udgaven af Die Geburt der Tragödie), så er Thomas Manns Døden I Venedig en lige så fejlskreven bog om døden og om Venedig. For den handler om Tyskland, om hedenskab og måske mest om forfatteren selv, hvor ligegyldigt det end måtte forekomme.

Desuden skriver han sig ind i en lang og rig tradition for at sidestille død, perversion og Venedig. Deri er der intet originalt, snarere tværtimod. Det er forunderligt, så berømt den bog er blevet. Meget af romanen er viklet ind i en patina af græske myter og sagn, som - hvor smukt og kunstfærdigt det end er skrevet - er en hån mod Venedig. Aschenbach føres for eksempel over med en båd til Markuspladsen, og denne overfart har mindelser om overfarten på Styx. En væsentlig inspirationskilde for Mann har været Platons dialog Phaedros, som diskuterer lærerens homoerotiske kærlighed til ynglingen som en ideel måde at trænge frem til filosofiens sande ånd på, forudsat at denne kærlighed tøjles og spændes for dydens og åndens vogn og ikke kødets og begærets. Hensigten er, at filosoffen igennem ynglingens skønhed øjner kødets forgængelighed og skrøbelighed. Men Venedigs ånd er ikke græsk eller homerisk, den er tværtimod gennemsyret af Byzans og den romersk-katolske ånd. Den står som et monument over Øst og Vest med alle sine dyrefigurer, helgenstatuer, kirker, krinkelkroge og broer. Venedig er en port ind til skismaet mellem Rom og Byzanz. Byen er det første, man elsker, og det sidste, man forstår.

Pesten spiller en afgørende rolle i Manns fortælling, og lige så afgørende er Aschenbachs vaklen mellem tugt og tøjlesløshed, hedenskabets evige problem. Venedig er kulisse for en fortælling om forfald. Symbolsk udtrykkes det i pesten, men også i gondolerne, som sidestilles med flydende kister. Overalt møder Aschenbach forfald. Den rådne lugt, sciroccoen, dårligt udført arbejde, den guldlokkede yngling med de dårlige tænder. Syden portrætteres nedgørende som dekadent og vanartet. Næsten bornert hedder det: "(...) det kæltringeagtig behændige Syden." Det perverse er syden og orienten tilhørende. "(...) thi allerede to gange havde det vist sig, at personer, der efter sigende var faldet som ofre for epidemien, tværtimod var ryddet af vejen med gift af deres egne slægtninge; og den erhversmæssige utugt antog nærgående og perverse former, af en art som ellers ikke var kendt her og kun havde til huse længer sydpå i landet og i orienten." Atter trækker han på den litterære tradition om Venedig i en sådan grad, at det grænser til stereotypi og klichee. Så hellere Brodskys nøgterne, selvironiske kærlighedserklæring til Venedig, for den har den nødvendige distance uden hvilken man aldrig lærer at forstå den latinske sjæl og dens skaberkraft.

Johannes Jørgensen giver en skræmmende og vel uretfærdig karakteristik af tyskeren i sin lille bog Danimarca fra 1921, men man må huske på, at den er skrevet midt under gensynsglæden med Danmark efter syv års selvvalgt eksil i Italien, og den er naturligvis polemisk vendt mod Tyskland, som havde ranet Slesvig og Angel, det urgamle land, fra Danmark. Johannes Jørgensen er vendt tilbage for at fejre Sønderjyllands genforening med kongeriget. Han kan dog ikke forlige sig helt med sit fædreland, han føler sig fremmed, og det skyldes hans tilhørsforhold til den katolske tro, til den galloromanske civilisation, som han kalder den. Hans ånd er ikke længere den danske, den nordiske, den lutherske med rødder tilbage til vikingetiden. Han tilhører den romersk-katolske, ånden er den sydeuropæiske. Men på samme tid føler han dyb kærlighed til Danmark, til sin barndomsegn, til sit sprog, til historien. Han bærer i sig en modsætning, et paradoks. Af den grund kalder han ikke bogen Danmark, men Danimarca for på den måde at signalere sit dobbelte tilhørsforhold. I Danmark hører han hjemme, men landets ånd er fremmed, den er ikke galloromansk.

Johannes Jørgensen skriver, at man ikke kan have tilknytning til den galloromanske civilisation og samtidig være i overensstemmelse med Danmarks ånd. Det modsætningsfyldte river ham dog af den grund ikke itu, det splitter ham ikke, hvad man jo nok kunne have forventet. Vi kender alle den neurotiske verdensfarer, der i sin iver for at indpasse sig i den fremmede kultur fuldstændigt udsletter sin kulturelle ballast og bliver mere indfødt end den indfødte. Men ikke Johannes Jørgensen. Paradokset lever side om side i ham. Han fravælger sit fædrelands ånd, men bevarer kærligheden og troskaben til land, sprog og historie.

Som sagt er bogen et opgør med Tyskland, og her taler patrioten. Han ser hedenskabet og ikke kristen civilisation i Tyskland; det er tiden omkring Første Verdenskrig. For Johannes Jørgensen, som blev katolik, var civilisation ensbetydende med den galloromanske, slet og ret. Rhinen var skillelinien mellem kristendom og hedenskab, mellem humanisme og barbari. Tyskland var blevet infiltreret af slavisk (sic!) lovløshed, deraf det boblende barbari. Skulle Europa have en chance, måtte Rhinen ikke længere være skillelinie mellem kristendom og hedenskab. Dette skrev han i 1921. Bare tolv år senere skulle nazismen give ham helt og aldeles ret. Han mente at se, hvad allerede Heinrich Heine skrev. Fjernede man den kristne lænke (et problematisk og upræcist udtryk), ville barbariet bryde løs.

Johannes Jørgensens grænsedragning er ikke uden problemer, for hvor hører angelsakseren henne i dette univers? Han var jo om nogen kristendoms- og civilisationsbevareren. Johannes Jørgensen ville måske svare, at angelsakseren har optaget den galloromanske civilisation i sig, men denne civilisation var jo på dette tidspunkt ved at gå op i limningen, senere splittet af borgerkrig, fransk antisemitisme, i 1922 af italiensk fascisme og fra 1936 af kommunisme og Franco i Spanien. Desuden opstod Oplysningen og den efterfølgende revolution i Frankrig og ikke i Tyskland. Een ting er dog skarpt set af den danske digter. Hedenskabet brød med voldsom hast frem i Tyskland, grunden blev lagt af romantikken og Nietzsche.

En anden dansk forfatter, Poul Hoffmann, har i sin helt ukendte essayssamling Mørke skjuler jorden kaldt alle det tyvende århundredes ismer og ideologier for nyhedenskab. Betegnelsen er god, for hedenskab er per definition i opposition til kristendom, og hedenskabet vil alt det, kristendommen ikke vil, og er dermed også fjendtligt indstillet over for den galloromanske civilisation og kultur, som ikke kan tænkes uden katolicismen. Nedbrydningen af den klassiske kultur er gået forbavsende hurtigt i dette århundrede. Overalt har modernismen sejret, inden for både kunst, arkitektur og filosofi, selv i de ellers så konservative romanske lande. Modernismen var og er et langt opgør med den årtusindgamle arv fra antikken op til århundredeskiftet, og den fortsatte vel bare den blegnende protestantismes spor, da den havde mistet kraften fra reformationens tid. Kun galloromanernes mange kulturbyer har bevaret en livline til den gamle verden. Den hævdvundne levevis er for længst brudt sammen. Der, hvor det moderne nyhedenskab har tiltvunget sig plads, er kristendommen blevet trængt tilbage.

Jeg tænker uvilkårligt på Novalis, på hans udødelige Die Christenheit oder Europa. For Novalis er et forenet Europa, et fredeligt Europa utænkeligt uden kristendommen. Kun kristendommen kan forene de europæiske folkeslag og vække dem af den slummer, som nyhedenskabet har lullet kontinentet ind i. Og Novalis vælger katolicismen. Derfor afslutter Novalis sit essay med en opfordring til at forkynde og tro på Kristus ind i døden. Så skal det nye Jerusalem snart komme.

Hvad har så alt dette med Venedig at gøre? Alt, svarer jeg. Og nu kommer vi til det. Jeg ved det, min utroskab er stor, sidespringene har været mange, men nu kommer vi snart til det. Alle mennesker synes om Italien, også modernisterne, sansen for skønhed er vel medfødt, men den dybere æstetiske forståelse har vi ikke mere. Den gamle verden, Venedig, er skabt i kristendommen, for kristne af kristne, mens vi, børn af opgøret, børn af nedbryderne, vi har kun øjet tilbage, vi forstår ikke længere sjælen i de klassiske byer, vi er blevet fremmede i eget land, vi har arvet opgørets tradition, og en arv, der er resultatet af et oprør, er ensbetydende med tomhed, der er ikke noget tilbage. Den inderlige kristne religiøsitet, der gennemsyrer hvert et kulturværk i den gamle verden, fatter vi ikke længere dybden af. Opgøret, som begyndte med den franske revolution, har først fået sit endelige gennembrud i vort århundrede. Her forenedes alle nyhedenske, kristendomsfjendtlige tendenser i marxismen. Ikke for ingenting blev de fleste moderne kunstnere -ister: Kommunister, surrealister, futurister, ateister, anarkister, socialister, stalinister, leninister, maoister, ekspressionister o.m.a. Vi, børn af -isterne, vi dier nu deres mælk, og den giver ingen næring. Bruddet er endeligt, men af og til kan man genfinde livlinen til den gamle verden, og som oftest finder man det i udkanten af det europæiske rum.

Jeg var engang i Colombia, i Popayàn, som er en smuk by i spansk kolonistil. Hvert år til påske opføres der såkaldt religiøse koncerter rundt om i kirkerne. Jeg glædede mig meget til at overvære dem, for hvilken slags musik kunne det nu være. Overraskelsen var derfor stor, da jeg så programmet. Det var musik af Mozart, af Beethoven, af Corelli, af Vivaldi, af mange store klassiske komponister. Koncerterne var, hvad vi ville kalde klassiske, men her var de et led i en festival for religiøs musik. Der gik en prås op for mig. Det var så enkelt og så rigtigt. Den klassiske musik er så sandelig religiøs, den er kristen, og den er ikke hedensk. Her, tusinder af kilometer fra Europa, var livlinen til den gamle verden ikke brudt. Efterkommerne af de spanske erobrere havde bevaret den gamle verdens syn, og med tiden blev denne oplevelse faktisk en åbenbaring for mig. Og igen må man erindre sig, at selv om Mozart og Beethoven var germanere, så hvilede deres skaben på hele den italienske musik og den romanske civilisation.

I Corbineau-Hoffmanns fremragende studie af det litterære Venedig, Paradoxie der Fiktion, får man en fortræffelig gennemgang af den betydning, byen har haft for digtere op gennem århundrederne. Hendes interessante pointe er, at Venedig som poetisk og litterært tema først for alvor bliver aktuelt, da republikken ophører med at eksistere i 1797. Napoleon er skyld i dette som i så meget andet. Venedig genvinder nemlig aldrig sin frihed. Ophører den med at være at være til som levende by, indtager den til gengæld det litterære landskab. Her genopbygger den sig med samme uhørte kraft og stædighed, der århundrederne inden havde skabt vidunderet på øene. Først ved undergangen fødes det litterære Venedig. Og kun derfor.

Efter 1797 bliver byen nærmest historieløs, den taber sin plads i den fortskridende begivenhedsrække. Før 1797 er byen uden undtagelse kulisse for dramatiske begivenheder, efter 1797 tolkes den af forfatterne. Den får egen betydning. Den bliver sindbillede og metafor. Men dette gælder kun for fiktionsforfatterne og udelukkende de udenlandske. Venezianerne digter stort set ikke ikke om byens dobbelthed eller fabler om dets forfald, hverken metaforisk eller moralsk. Dette har delvist historiske grunde, fordi man ikke kunne tillade indbyggerne at digte tabet af selvstændigheden som et tab på grund af østrigernes overherredømme, men venezianerens manglende litterære kontemplation har også mentale grunde. Venezianerne ser ganske enkelt deres by på en anden måde. Venedig i litteraturen skabes af udlændinge. Den farves af deres nationale, personlige, sproglige og kulturelle forudsætninger. Italienske forfattere, eller i det hele taget Sydens forfattere, har ikke skrevet om Norden i samme omfang som Norden har skrevet om Syden, om Venedig eller om Rom. Forholdet kan ikke sammenlignes. Med modernismens fremmarch tager marchen mod Venedig til. Forfatterne står i kø for at komme til. Først i det sidste årti af vort århundrede melder de første sure opstød sig.

Litteraturens og turismens tiltagende og aldrig svækkede interesse for Venedig ser jeg som en ubevidst pilgrimsrejse mod Kristus. Guds veje er uransalige. I vor moderne tidsalder desto mere. Venedigs betydning for det moderne menneske, som længes tilbage til den gamle verden, er da at bære vidnesbyrd. Alene af den grund er byen bevaringsværdig, ikke på grund af stenene. Templet er ikke i sten, men i ånd, og Venedig er bygget af ånd - den kristne. Venedig vil funkle som Kristi klæder, væbnet til tænderne med Ånden. Som den i forne tider var mellemstation for pilgrimsrejsende til Det hellige Land, vil den i fremtiden være mellemstation for den søgende mod Kristus. Venedig synker, ja, men den vil rejse sig igen, og med Venedig, der stiger af havets skød, vil modernismen synke i havet og erstattes af det sande, urgamle Europa, det tveæggede sværd: antikken og Kristus.

De første rejseberetninger stammer fra pilgrimsrejsende. De bestod af alenlange beskrivelser af Venedigs vidundere og relikvier. Formålet er at formidle den rejsendes egen begejstring, at male et billede for læseren. De rejsende havde god tid til at udforske byen. Ofte måtte de vente i ugevis, før der bød sig en overfart til Det hellige Land. Venezianerne var på det tidspunkt de eneste, der havde regelmæssig sejlads og handelsmæssig samkvem med saracenerne i Det hellige Land. Samtidig havde byens handlende en økonomisk fordel af de rejsende. De skulle jo forsørges og have logi. Venedig bliver en forsmag på, hvad der venter dem i Det hellige Land. Byen fremstår som alter. I Venedig åbenbares transcendensen til oven. Rejsens karakter og sjæl skifter fra det kimingbetvingende til det himmelstræbende, fra horisontalt til transcendentalt. Venedigs profane aspekter forlenes samtidig med sakrale dimensioner. Venedig bliver da symbol, i græsk-ortodoks forstand, som en synliggørelse af det usynlige, eller bedre som en forsmag på himlen, deraf Venedigs vertikalitet. Det er vigtigt at slå fast, at de første rejsebeskrivelelser af Venedig ikke byder på tolkninger i moderne forstand. Venedig, eller La Serenissima, er et verdsligt vidunder, ført af gudehånd og et løfte, en forjættelse om Det hellige Land.

I dette perspektiv er Birthe Lauritsens titel til sin bog om Venedig en meget rammende og flot titel: Venezia - byen, der nægter at dø. For trods de utallige udefrakommende og arrogante forsøg på at tolke, afsløre og forstå Venedig, så har Venedig altid været venezianernes og ingen andres. Man kan frygte for de storstilede redningsprojekter, der i disse år er blevet sat i gang. De kan måske gør mere skade end gavn. Det bedste ville være at give Venedig sin selvstændighed tilbage og så lade byen ved egen hånd genvinde fordums storhed. Alene venezianerne forstår deres by, og ingen nok så stor forfatter eller nok så viis forsker kan erstatte denne gennem generationer nedarvede fornemmelse for ægte veneziansk. Forfalder byen til museum, ville den være bedre tjent med at synke i havet. Da ville vi have mindet om den og ikke en blodfattig og stiv klichee i stedet.

Faktisk har det været tæt på. Der er oprettet adskillige fonde til bevarelse af Venedig. Save Venice, Venice in Peril Fund, Pro Venezia hedder de og er ikke overraskende engelske og amerikanske. Startskuddet til disse fonde skyldes Venedig selv. I begyndelsen af halvfjerdserne planlagde byrådet at rydde kvarterer i bymidten for at give plads til mere tidssvarende (læs: restaureringsfrie) boliger. To engelske journalister afdækkede det i artikler, som forårsagede forargede brøl over hele verden. Det væltede ind med pengegaver, ikke kun fra Vesten, men også fra fattige lande i Afrika, selv Iran spyttede i de oprettede fonde. (Det er før Khomeinis revolution). Det siger noget om Venedigs symbolske kraft.

Spørgsmålet er, om penge alene er nok. Jeg besøgte - som alle besøgende - Markus-kirken. Det var en dyster oplevelse. Kirkens skønhed kunne ikke opveje, at marmorgulvet var hvælvet og arret af sprækker på grund af den kemiske fastlandsindustris storforbrug af grundvandet, hvilket har haft voldsom indflydelse på Venedigs undergrund. Industrien blev anlagt i forrige århundrede for at sikre byen et økonomisk fundament. Planøkonomi så det synger. Og Venedigs tragedie. Livet såvel som økonomien har deres egne, indre love, og hvis man piller ved dem, har det konsekvenser, man ikke på forhånd kan overskue. Det må være læren for de italienske politikere, som sikkert handlede til Venedigs bedste, men ak, hvor megen sorg er ikke født i kølvandet på menneskers velvilje? Velvilje ledes ikke af kløgt, men ofte af uforstand. Industrien, som skulle være en livsnerve, blev i stedet en belastning. Dette er en metafor for miseren, en metafor som, hvis det ikke var så sørgeligt, ville være mere præcis end nok så mange bøger. Dybt nede er det den moderne verdens visne hånd til den gamle. Den moderne og agnostiske verden er blind og har skåret rødderne over til Venedigs åndelige historie, og derfor forvandler hjælpen sig til et blodsugende uhyre. Det er en græsk tragedie, der udspiller sig for vore øjne. Byen værger sig tappert mod syndfloden, men forrådnelsen er allerede sat ind. Pælene, hvorpå byen hviler, og som i århundreder har været beskyttet af vandet, rådner nu langsomt væk.

At befinde sig i Venedig fremkalder fjernhed, og at befinde sig fjernt fra den fremkalder nærhed. Med andre ord: Langt fra Venedig digter man sig ind i dens sjæl, mens man i Venedig, når man beskuer dens klassicisme, tænker tilbage på antikken og beklager Grækenlands undergang. Skildringen af byen, når den tematiseres, mangler da ofte dybde. Bliver skildringen dybsindig, da glider den bort fra byen. Dette gælder i alt fald for Goethe. Det er en svag forudanelse om den kommende litteratur efter republikkens fald.

Digtningen lever ofte af spændinger og paradokser. Indtil 1797 er der ingen virkelig spænding i Venedigs historie. Byens liv har været en lang succes. Først efter faldet i 1797 opstår spændingen, og litteraturen om den vinder pludseligt i dybde. Det tragiske træder frem, tolkningerne sætter ind, medlidenheden, medfølelsen skaber poetiske værker. Før 1797 kan Venedig kun mere eller mindre være statist i fiktionen. Hovedrollen indtager den først, da storheden er tabt og selvstændigheden væk. La Serenissima forvandles til en voldtaget jomfru, prisgivet stormagters skalten og valten. Misundelsen og det ulmende had blæser bort, i stedet puster kærligheden liv i digterpennen. I fiktionen giver man byen den storhed tilbage, som den havde indtaget i historien. Hvad udadtil tabes, skal indadtil vindes. Venedigs erfaring er Danmarks erfaring, forskellen er, at i Venedigs tilfælde vil digterne ikke acceptere faldet.

Venedig er et symbol, i græsk-ortodoks forstand, et levende vidne for en højere magt. Venedig er porten ind til det gamle Europa, broen mellem gammelt og nyt. Som en drøm, som et forgangent minde, som en umulighed svæver hun på sine 118 øer og minder os hele tiden om vor arv og om vor fremtid. Synker Venedig i havet, synker kristendommen med den, og Europa går endegyldigt under. Måske derfor valfarter så mange turister til Italien i disse år. Måske de søger at aflægge barbariet og blive fuldgyldige medlemmer af en førmoderne civilisation, dvs. medlemmer, der ikke først lever og ånder i krigen, i destruktionen, altså når dødsnærværet er størst og respekten for næsten mindst, der ikke higer for at aflægge borgerskabets lænker, men i stedet ånder for opbygningen, lever i troen og tager imod civilisationen som en gave, og ikke som en hindring.

Gemmer vi ikke Venedig i vort hjerte, vil Europa langsomt synke i grus, hendes arrede ansigt vil efter alle voldtægterne tale deres tydelige sprog, hun vil ikke længere nyde gudernes gunst, som hun i hin udødelige fortælling fra Hellas nødtvungent fik pånødet. At genrejse Venedig vil sige at genrejse Europa, men det er et Europa i vort hjerte og ikke i politikken, vi skal genrejse. For ellers vil døden i Venedig være så meget voldsommere, så meget mere fordærvet, så langt ulykkeligere end Thomas Mann i sin vildeste fantasi havde kunnet forestille sig.

Nej, dagens død i Venedig ser anderledes ud. Dens ansigt er nemlig forstenet, og den er egentlig årsagen til overhovedet at skrive følgende. Jeg havde, som man måske endnu husker, opholdt mig et par dage i Venedig. Det regnede i stride strømme, alt var gråt, koldt og nedslående. Kanalerne var fyldt med plastik, affald og oliefilm. Der lugtede nederdrægtigt, bygningerne var ved at skvatte sammen, forfaldet var så fremskredent, at jeg kunne have grædt, jeg havde faktisk aldrig haft det dårligere end netop i Venedig. Skuffelsen var stor, forventningerne havde været tårnhøje, især på grund af de mange maleriske beskrivelser, jeg havde fået af venner, som havde besøgt byen.

Jeg var på vej i en busbåd, en vaporetto, som sejlede frem og tilbage mellem øerne og op og ned ad Canale Grande. Jeg havde været ude på øen, hvor alle glasværkstederne lå, og var nu på vej tilbage til, jeg husker ikke hvad. Båden var fyldt med lokale og med turister. Der var avislæsende mennesker, folk med bøger. Jeg stirrede på de ramponerede bygninger, lyttede til dialekten, da jeg med eet ser et forunderligt syn komme os i møde. Ni sorte gondoler på rad og række og bagved tre efterfølgende, side om side, fyldt med smilende japanske turister. På en platform stod to italienere på omkring halvtreds. Den ene sang en napolitansk folkesang, den anden akkompagnerede ham på akkordion. Det var O sole mio. Japanerne knipsede løs på deres kameraer og pludrede løssluppent.

Imens drev plastik og afføring mod gondolernes stævn, støvregnen tog til, dæmringen var ved at sætte ind, de synkende huse vred sig af smerte. Alle i vaporettoen fulgte det sære optrin i tavshed. Ingen rørte sig eller pegede eller slyngede eder ud i forargelse. Man tav og sørgede. Ingen turde bagefter se hinanden i øjnene. Stille gemte man synet i sit indre og græmmedes. Man var som en fange, der får afsagt sin dødsdom. Man ved, at den er ventet, og at der intet er at gøre ved den.

Tilbage på vandrehjemmet pakkede jeg min rygsæk. Jeg forlod byen dagen efter. Jeg har ikke været der siden.