Henrik Ibsen

Af Monica Papazu. Tidehverv, 2002, s.159-180.

Vejen mod den isnende tinde og vejen, der går ned

"Å leve er - krig med trolle i hjertets og hjernens hvelv. Å dikte, - det er å holde Dommedag over seg selv " (Henrik Ibsen, "Et vers").

Og Ibsen rystede på "det tunge grå hodet sitt"
Jeg har sat mig til at skrive dette essay om Ibsen, fordi det gængse billede på Ibsen som en, efter Georg Brandes' udtryk, af "Det moderne gennembruds mænd" eller som en personlighed, der, med hans ord, er "traadt i stedse inderligere Forhold til Tidens Grundideer", aldrig har forekommet mig tilfredsstillende (Georg Brandes, "Henrik Ibsen", i Samlede Skrifter, Kjøbenhavn, Gyldendalske Boghandels Forlag, 1900, bd. 3, 308). En anden læsning af Ibsen er ikke kun mulig, men også nødvendig. Både min far, som holdt meget af Ibsens teater, og min litteraturprofessor i Bukarest, Cornelia Comorovski, forstod Ibsen anderledes end den brandesianske skole gjorde. De har begge to været med til at åbne mine øjne for en Ibsen, som i stort omfang står i modsætning til modernitetens program.

Kan det forfatterskab, som går fra Terje Vigen og Brand til Når vi døde vågner uden videre gøres til talerør for "Tidens Grundideer", for fremskridtsidealet, for frihed, broderskab og lighedsslagordet eller for individualisme og kvindefrigørelse?

Kan den forfatter, som paradoksalt nok hyldede "den brillante Undertrykkelse" i Rusland for dens evne til at "avle" "den herlige Frihedskjærlighed" (citeret af Brandes, op. cit., 287), siges at nære nogen illusion om et frihedens rige og en bedre fremtid?

I et brev til Brandes skriver Ibsen (17. februar 1871):
"Jeg gaar aldrig ind paa at gøre Friheden ensbetydende med politisk Frihed. Hvad De kalder Frihed, kalder jeg Friheder, og hvad jeg kalder Kampen for Friheden er jo ikke Andet end den stadige levende Tilegnelse af Frihedens Idé. Den, der besidder Friheden anderledes end som det Efterstræbte, han besidder den dødt og aandløst ... Ja vistnok kan det være et Gode at besidde Valgfrihed, Beskatningsfrihed, o. s. v., men for hvem er det et Gode? For Borgeren, ikke for Individet. Men det er aldeles ingen Fornuftnødvendighed for Individet at være Borger. Tværtimod. Staten er Individets Forbandelse. ... Ombytning af Regeringsformen er ikke Andet end Pusleri med Grader, lidt mere eller lidt mindre - Daarlighed Altsammen" (jf. Brandes, 289-290).

Ibsens linjer markerer ikke blot en modsætning til Brandes, men også til moderniteten. For Ibsen anfægter ikke kun "frihederne" eller "frihedsrettighederne" som en fastfrossen frihed (friheden er ikke en besiddelse, den er en permanent erobring), ikke kun den ideologiske frihed - som han siger andetsteds "den sande Frihed [er] Friheden for det politiske Frihedstyranni" (jf. Brandes, 287) - men "borgeren" ("le citoyen"), et af de centrale modernitetens dogmer. Han angriber just den stat, som blev grundlagt ved den Franske Revolution, og hvis borgerlige friheder stadfæster statens magt over individet.

Det er individet og dets liv, der er Ibsens anliggende: Mennesker og "menneskeskæbner". Som sådan egner Ibsens forfatterskab sig ikke til den ideologiske læsning, det ellers ofte er blevet offer for. Man har kunnet se tidens spor i det og har identificeret én persons særlige meninger med forfatterens eller med forfatterskabets standpunkt, hvilket Ibsen udtrykkeligt opponerede imod. Som han skrev i forbindelse med Gengangere: "Man søger at gøre mig ansvarlig for de meninger som enkelte af dramaets personer udtaler. Og dog findes der i hele bogen ikke en eneste mening, ikke en eneste ytring som står der for forfatterens regning. ... Så har man sagt at bogen forkynder nihilisme. Ingenlunde. Den befatter sig ikke med at forkynde nogetsomhelst. Den peger kun hen på at der gærer nihilisme under overfladen, hjemme som andetsteds" (brev 6. januar 1882).

Ibsens standpunkt ligger ikke i det fænomen, han beskriver, men i hvorledes han skildrer det, i det lys, han kaster over det, i den helhed, han skaber - dramaerne hvert for sig og forfatterskabet som et hele -, og som sætter idéer og mennesker i relief. Ikke engang hans personer kan opfattes som blot et talerør for en ideologi - de er mennesker med en nuanceret psykologi, i en vanskelig situation, i en krise, der ofte også er dommen over dem selv. De enkelte personer er skikkelser og stemmer inden for én stor Menneskelig Komedie (som modsætning til den Guddommelige Komedie), én stor freske af menneskelige lidenskaber og synder.

Det er den menneskelige gåde, spørgsmålet, Ibsen først og fremmest rejser, hvilket Brandes også indrømmede, idet han citerede Ibsens vers:
'Jeg spørger helst, mit Kald er ej at svare" (280).

Brandes var forholdsvis mådeholden i sin vurdering af Ibsen. I hans essays om Ibsen fornemmer man en respekt for Ibsens værker, og at han, som bekendte sig til troen på "den frie Tankes endelige Seir" og priste litteraturens arbejde "i Fremskridtets Tjeneste" (Indledning til Emigrantlitteraturen) , ikke for enhver pris forsøgte at presse Ibsens forfatterskab ind i Revolutionens og Fremskridtets strømningen. Og dog tog han, som vi vil se senere, fejl i sin tolkning af Ibsen.

Der er meget i Ibsen, der ikke kan forklares med lethed. Således selve hans forhold - venskab nærmest - til Brandes. Brandes' fremskridtsideologi, den hegelske arv, han var betinget af, blev udsat for kritik i Ibsens forfatterskab (bl.a. passagerne om staten i Brand}. Ibsens breve til Brandes afslører ikke meget - man finder dog glimt af afstanden mellem dem ved f. eks. Ibsens negative modtagelse af John Stuart Mills bog om kvindesagen ("Mill's Bog om Kvindesagen var ... ham stærkt imod", skriver Brandes) ("Henrik Ibsen", op. cit, 305).

En episode i Ibsens liv løfter en flig af en grundlæggende uoverensstemmelse mellem Ibsen og Brandes, såvel som mellem Ibsen og tidens progressive idéer. 11891 blev Ibsen, som var vendt tilbage til Norge efter 27 år i udlændighed, fejret i Kristiania. Ved festen på Grand var Brandes til stede i sin karakteristiske førerrolle. I sine erindringer om familien Ibsen har Bergliot Ibsen (Henrik Ibsens svigerdatter og Bjørnstjerne Bjørnsons datter) medtaget maleren Erik Werenskiolds (1855 -1938) skildring af festen:
'Ja, kvelden kom og vi var en 30-40 mennesker. Jeg var så heldig plasert at jeg godt så og hørte det som gikk for sig, jeg hadde fru Augusta Sinding tilbords. Ibsen, som var glad i unge damer, hadde fått Kitty Kielland; ikke just hverken skjønhet eller ungdom, men bekjent malerinne og hårdkokt kvinnesakskvinne. Han var tydeligvis ikke videre fornøiet. Da det led på litt, reiste Brandes sig og talte: 'Den som kommer i den 11. time, er like så god som den som kommer i den 7. eller 9. time; men det er dog forskjell; vi her i Norden er kommet i den 7. time, vi har forstått Ibsen tidligere enn andre.' Så begyndte Ibsen å riste på det tunge grå hodet sitt. Brandes blev litt overrasket og begyndte på en lang forklaring for å vise at vi dog hadde forstått ham før andre, men jo mere han forklarte, jo mere ristet Ibsen på hodet; og da vi endelig reiste oss for å drikke Ibsens skål, så bare lettet han sig halvt op fra stolen og så: 'Det kunde være meget å bemerke til den tale,' - men han vilde ikke innlate sig på det her.

Stemningen var trykket. Så skulde redaktør Thommessen, som hadde Constance Brun tilbords, takke Ibsen fra skuespillerne for alle de storartede roller han hadde skrevet for dem. 'Jeg har ikke skrevet roller for skuespillere og skuespillerinner. Jeg har skrevet for å skildre menneskeskjebner, ikke for å skrive roller!' snerret Ibsen.

Så begynte Kitty Kielland å konversere Ibsen for alvor. Hun syntes alt det som duget i Norge var utført av vestlendinger. Ja for De er da også vestlending?' så hun. Jeg er norsk, men jeg forstår at frøkenen er fra Stavanger,' hugg Ibsen i. En stund efter var de inne på Hedda Gabler. Og Kitty kunde ikke for sitt liv fordra fru Elvsted: 'sånne kvinner som opofrer sig for mannfolkene'. 'Jeg skriver for å skildre mennesker, og det er mig komplett likegyldig hvad fanatiske kvinnesakskvinner liker eller ikke liker!' ...

Senere på kvelden så Thommessen til Ibsen at Brandes visst vilde søke professorposten efter Skavlan. Ja,' så Ibsen, 'men da bør han ikke befatte sig med norsk literatur, for den skjønner han sig ikke noget på.'

Det gikk det rykte at Thommessen hadde fortalt dette igjen til Brandes da de siden tok sig et glass nede i kaféen. Med det var nu vel bare snakk. Men dagen efter reiste Brandes tilbake til Kjøbenhavn. Det var festen!" (Bergliot Ibsen, De tre: Erindringer om Henrik Ibsen, Suzannah Ibsen, Sigurd Ibsen, København, Det Schønbergske Forlag, 1948, 1965, 98-99). I denne kostelige beskrivelse høres tydeligt Ibsens ubehag ved "europæismen", den rabiate kvindesag, den ideologiske læsning af hans dramaet og Brandes' tolkning.

*

Ibsens egen person skjuler sig bag hans værk. Og værket selv er polyfont, et komplekst væv, fuldt af tvetydigheder, som kun lidt efter lidt afklares i teksten. Lige så stærkt et indtryk Ibsens dramaer gør på tilskueren, lige så vanskeligt er det at forstå dem til bunds. For intet er, som det synes at være. Skuespillene med deres formidable replikkunst er hermeneutiske i sig selv, de udgør en tolknings- og forståelsesproces, som både Ibsens personer og læseren (eller tilskueren) inddrages i. Generelt kan man sige, at replikkerne uafbrudt skal sammenholdes med de kendsgerninger, som efterhånden afsløres. Personernes ord skal sammenlignes med defakta, som teksten fastslår, og fortolkes derefter. Illusionen skal aflæses på den virkelighed, der lidt efter lidt antager form. Kun således kan man trænge ind i Ibsens univers.

Jeg forestiller mig Ibsen som en indadvendt, tavs mand - det indtryk, man også får af den lige omtalte fest - og som ikke gav sig rigtigt til kende anderledes end i sit forfatterskab; som skarpsindigt iagttog verden omkring sig og kæmpede med egne dæmoner ("trolle" og "dævler", som kan kalder dem i f. eks. Bygmester Solness), og som alene i sit forfatterskab fandt sin stemme og udtrykte det, han så, og de kampe, som foregik i hans indre.

En forkæmper for nye idealer, for en gryende morgenrøde, for en ny, genskabt menneskehed? Af den idealisme, som utvivlsomt tiltrak Ibsen, er der så godt som intet tilbage i hans forfatterskab, som derimod sætter den på prøve og åbenbarer dens hulhed. I forfatterskabet er Ibsen en nøgtern iagttager af den moderne vildfarelse, en skånselsløs afslører af den moderne løgn og af den destruktive karakter af de såkaldte idealer og af tomheden, der kommer, når mennesket har forbrudt sit liv. Og samtidig er han en forpint sjæl - han har set løgnen som løgn. Men har han også set en sandhed, som man kan leve af? Hvilken sandhed og af hvilken art?

*

Der er ingen tvivl om - være det sagt indledningsvis - at Ibsen kritiserer samfundets tilstand, den falske kirke og den falske moral. Provsten i Brand, som prædiker statsmagten og ligheden, eller Pastor Manders i Gengangere er de værst tænkelige eksempler på en sjælesørger og en forkynder. Pastor Manders er en mand, som ikke har modet til at leve sit liv, sin kærlighed; han er en hykler, som ikke tror på, hvad han siger, og kun er interesseret i den offentlige mening. Konsul Bernick i Samfundets støtter er et billede på kapitalismen og dens mænd, på den ganske struktur af magt- og pengeinteresser. Han står for den liberale "fremskridts" ideologi, hvor "almenvellet" kun er et slagord, der med lethed retfærdiggør, at enkelte menneskers liv bliver ofret. Et værk som En folkefjende er også slående, ikke alene ved modsætningen mellem den enkeltes samvittighed og mængdens løgn, ved skildringen af den ubøjelige ansvarsbevidsthed hos Dr. Stockmann, som Ibsens i øvrigt identificerede sig med, men også ved det præcise billede på det, man i dag kan kalde for "det totalitære demokrati" (dvs. manglen på et reelt folkestyre), ved fremstillingen af den let vildledte og manipulerbare masse såvel som af partiorganisationen og af bladenes verden.

Løgnen i en gammel konservativ verden, hvor ordene ikke længere dækker over nogen virkelighed. Løgnen i den liberale og demokratiske verden. Men lige så skånselsløs er Ibsen i afsløringen af de nye løgne i den radikale verden - med dens tidsskrifter og partier, ideologer og aktivister.

*

Taget som helhed kan Ibsens dramatiske forfatterskab ikke betegnes anderledes end som en skildring af den moderne verden i dens mest karakteristiske træk - en verden uden Gud, uden transcendens og uden frelse. Det er ikke den moderne verdens forherligelse, men tværtimod en erkendelse af en falden verden, hvis fald ikke kan helbredes.

Der er ingen frelser og ingen frelse - hverken Gud, der frelser, og ej heller mennesket, der frelser sig selv.
Uden Gud. Alligevel er der et transcendensens minde og uudslettelige indskrift i menneskets hjerte og liv - det er loven.
Ibsens forfatterskab er i højeste grad lovens verden.
Loven står ved magt og virker i menneskets liv. Loven i menneskets hjerte - som åbenbarer det forbrudte liv - og loven, som giver sig udslag i livets gengældelse. Der er skyld, forbrydelse og straf - inden for denne verdens rammer.

Ikke alle Ibsens værker ender i død og ødelæggelse. Nogle af dem ejer endda en relativ happy-ending - som vi skal se nærmere på. Alligevel er hans måske mest typiske grundstemning livets ubærlige tyngde, ikke vemod eller sentimentalitet, men skyld og smerte. I denne lukkede skyldens verden er den eneste blege lysstråle en vis solidaritet, menneskenes gensidige forståelse for deres fejlbarlighed, skyld og fiasko.

En moderne Antigone?
Det skuespil, der i særlig grad bragte Ibsen ry som repræsentant for den moderne ånd og som forkæmper for individets ret til at være sig selv i almindelighed og for kvindens frigørelse i særdeleshed, er som bekendt Et dukkehjem fra 1879. Hvad sker i dette skuespil?

Som ofte i Ibsens teater er der ikke megen handling i egentlig forstand. Det væsentlige har allerede fundet sted, når dramaet begynder, og en mere eller mindre tilfældig episode tjener til at bringe uoverensstemmelsen mellem skin og virkelighed op til overfladen, til at rive sløret væk for gerninger, som hidtil har været skjult, og til at tvinge personerne til at åbenbare sig selv. Den bringer en krise i ordets etymologiske forstand: Dvs. en dom.

Det er tilsyneladende et lykkeligt hjem ("vart skjønne lykkelige hjem" siger Nora i Første Akt). To unge mennesker, Nora og hendes mand Torvald Helmer, som virker meget forelskede i og hengivne over for hinanden, har været gift i otte år og har tre små børn. Det er juletid i denne familie, som for nylig er blevet befriet fra pekuniære bekymringer, eftersom faren, som er advokat, har fået stilling som bankdirektør. Intet synes at varsle den kommende katastrofe.

Det, som var blevet holdt skjult - Noras hemmelighed -, var, at hun for at skaffe penge til en rejse til Italien, som var nødvendig for, at hendes mand kunne helbredes for en alvorlig sygdom, havde taget et lån på grundlag af en falsk underskrift.

Der er intet moralsk forkasteligt i det. Hun forfalskede sin fars underskrift for ikke at forstyrre de sidste dage, han havde at leve, og hun reddede sin mands liv ved sit dristige initiativ og sin flid - pengene blev nemlig tilbagebetalt gennem forskelligt arbejde, hun udførte hjemme i det skjulte.

At det var lykkedes hende at gøre alt dette, er for Nora en kilde til stor glæde. Det er som en personlig skat, hun vogter over og dvæler ved i sine tanker. Det giver hende stolthed, det udgør en bekræftelse af hendes selvværd.

"I tror alle sammen at jeg ikke duger til noe riktig alvorlig ... jeg har ... noe å være stolt og glad over. Det er meg som har reddet Torvalds liv.... (kaster på nakken) Å, når det er en kone som har en smule forretningsdyktighet ... hvor pinlig og ydmykende ville det ikke være for ham å vite at han skyldte meg noe" (Et dukkehjem, i Samlede Værker, Gyldendal, 1962, bd. 3, Nutidsdramaer 1877-99, 75-76).

Noras udtalelse kaster et tvetydigt skær over hende. En ting er, at hun har handlet rigtigt - efter kærlighedens og ægteskabets bud - i en nødsituation, og at der ligge en naturlig glæde i, at hun har reddet sin mands liv og vist sig som en handlekraftig voksen. En anden ting er dog, at den udførte handling synes at antage præg af selvretfærdighed - hemmeligheden må bevares, ikke kun af hensyn til hendes mand, for at skåne hans følelser, men også fordi i selve hemmeligheden ligger en betragtelig magt.

Den moralsk rigtige handling, som Nora har gjort, bliver nu truet af en afsløring, som forandrer dens karakter. Loven kan ikke andet end straffe en forfalskning, og Nora bringes således til en konfrontation med samfundets love.

"En datter skulle ikke ha rett til å skåne sin gamle dødssyke far for engstelser og bekymringer? Skulle ikke en hustru ha rett til å redde sin manns liv?... Jeg gjorde det jo av kjærlighet" siger hun (84).

Deri ligger en konflikt, der ved første øjekast ligner konfrontationen mellem Antigone og tyrannen Kreon. Hjertets lov på den ene side - statens vilkårlige lov på den anden side. Den enkelte, som forsvarer sin samvittighed og arnens uskrevne love over for statsmagtens tilsidesættelse af "de evige love" og dens indbrud i den private sfære.

Parallellen er ikke desto mindre kun delvis. Mens samfundets lov i den græske tragedie vil straffe selve omsorgen for de døde, som Antigone udviser, vil samfundets lov hos Ibsen slet ikke straffe Nora for at have reddet sin mand, men udelukkende for det falskneri, hun har begået.
Forskellen er endnu større, når man sammenligner Noras og Antigones selvforståelse. For Antigone tager sin gerning på sig og er rede til at betale for sit moralske oprør med livet. Hun overtræder bevidst magtens uretfærdige lov. Nora derimod aner ikke engang, at hun har overtrådt en i øvrigt ganske almindelig og fornuftig samfundslov, og hun er heller ikke rede til at tage sin gernings konsekvenser på sig - hvad mere er, hun forventer en særlig anerkendelse for det, hun har gjort. Hun kræver at have ret - ikke kun ret i sin samvittighed, men en anerkendt ret. Hun ønsker til sidst en stadfæstet, institutionaliseret ret: 'Jeg må se å komme efter hvem der har rett, samfunnet eller jeg" (112). Disse ord, som står blandt Noras afsluttende replikker, vidner om en fundamental mangel på realitetssans, en forkert generalisering og en proportionsforvrængning. For "samfunnet" anfægter ingenlunde Noras omsorg for sin mand, men udelukkende brugen af en falsk underskrift.

Ført til sine yderste konsekvenser er Noras idealistiske krav, der overser livets kompleksitet, skæbnesvangert. For i intet samfund falder den moralske lov fuldstændig sammen med samfundets lov - deri ligger netop det livsnødvendige område af menneskelig frihed og moralske dilemmaer; alene et totalitært samfund påstår jo, at den positive (juridiske) lov skulle være ensbetydende med den moralske lov.

Den måde, Nora formulerer sig på, med den gentagne brug af ordet ret, vidner om en tankegang, hvor holdepunkterne er ret og rettigheder. Noras gerning, hvis værdi ikke kan betvivles, har ikke for hende selv betydningen af lydighed over for en lov - om man vil, en hjertets lov eller den naturlige lov - men betydningen af selvhævdelse.

*

Konflikten mellem det personlige og det samfundsmæssige er ikke nok til at forklare skuespillets afslutning med sammenbruddet af den lykkelige, kærlige familie, hvor dagliglivet var "vidunderligt" ("det er dog vidunderlig deilig å leve og være lykkelig!" havde Nora sagt i begyndelsen i dramaet) (74), med Noras tilsyneladende bratte metamorfose fra den forelskede kvinde og gode mor til det ubundne og forstenede væsen, der forlader sit hjem, idet hun forkaster det at være "hustru og mor" og vælger at være "menneske" i stedet (111).

Svaret ligger ikke i konflikten, det ligger hos Nora selv. Hvad er der sket med hende, således at hun med ét bliver fra Antigone til en Anti-antigone, dvs. fra den, som syntes - og faktisk også gjorde det - at forsvare hjemmets lov, båndet til mand og børn, til den, som just forkaster hjemmet og dets bånd? Hendes exit er præcist modsætningen til Antigone, der går i døden i trofasthed mod sin slægt, ydmygt adlydende den evige lov, der gælder for alle.

Det var i virkeligheden ikke en lov, Nora adlød ved sin gerning - men sin egen umiddelbare kærlighed til sin mand. Et hjertets instinkt, som tog sig ud som en lov, men som ikke var det for hende. Nora er "lov-løs": Det er en fundamental svaghed, som fører til hendes sammenbrud.
Den, som derimod bærer en hjertets lov i sig, er hendes mand, som Ibsen gav nogle af dramaets nøglereplikker. Det er ham, der ser virkeligheden i det rette lys:
"Du har elsket meg som en hustru bør elske sin mann. Det var kun midlene som du ikke hadde innsikt nok til å dømme om" (109).

Dette er en nøgtern vurdering af Noras gerning taget i sig selv. Og det er samtidig et fuldstændig andet sprog end det, hun bruger. Hun taler om ret, han taler om bør. Det er lovens sprog - som noget, der transcenderer det enkelte individ, og som den enkelte adlyder - i modsætning til rettighedens og rettens sprog, som er kendetegnende for det atomiserede individ. Torvalds ædruelige karakterisering af Noras gerning frarøver hende selvretfærdigheden og den aura af heltedåd, som hun tillagde sig selv.

Men det, han har at give hende, er der derimod virkelighed i. Det er Torvald, som i dramaets afslutning i klare og enkle ord hævder kærlighedens permanens og ægteskabets trofasthed:
"... du er min hustru, både som du er, og som du blir" (113).

Ja, det forekommer vanskeligt at forstå, hvordan Nora i løbet af den sidste akt forvandler sig fra "lerkefuglen" til en furie, som forkaster sin mand, sine små børn og mindet om sin far, og som skriger, at "der er øvet urett" imod hende (110-111), at hun aldrig er blevet elsket, og at hun heller ikke elsker sin mand.

Hvordan kunne kærligheden forsvinde med ét fra en menneskesjæl?
Selvretfærdigheden er et svar derpå, men den er kun en del af svaret. Det øvrige må søges i brudscenen og i det, der går forud for - nemlig Noras forventning - som alene forklarer, hvorfor denne scene også udgør et brud.

Nora havde forventet det, hun kaldte for "det vidunderlige". Ikke "det vidunderlige" eller det "vidunderligt dejlige", som hun allerede havde i hverdagen, men noget, som netop skulle være modsætningen til hverdagens gentagelse. Hun havde ventet på en heltedåd og en offergerning fra sin mands side, at han tog falskneriet på sig og så gav hende mulighed for at vise sit ophøjede sind ved at begå selvmord:
"Helmer. ... vil du ... kunne gjøre meg rede for hvorved jeg har forspilt din kjærlighet? Nora.... Det var i aften da det vidunderlige ikke kom; for da så jeg at du ikke var den mann jeg hadde tænkt mig. ... Jeg har ventet så tålmodig nu i åtte år; for Herregud, jeg innså jo nok at det vidunderlige kommer ikke sånn til hverdags. Så brøt dette knusende inn over meg; og da var jeg så usvikelig viss på: nu kommer det vidunderlige. ... Jeg var så usvikelig viss på at du ville si til ham [til Krogstad, afpresseren]: gjør saken bekjendt for hele verden. Og når det var skjedd - Helmer. Ja hva så? Når jeg hadde prisgitt min egen hustru til skam og skjensel -! Nora. Når det var skjedd, da tenkte jeg så usvikelig sikkert at du ville tre frem og tå alt på deg og si: jeg er den skyldige.... Du mener at jeg al-dri ville tatt imot et slikt offer av deg? ... - Det var det vidunderlige som jeg gikk og håpet på i redsel. Og for å hindre det, var det at jeg ville ende mitt liv" (112-113).

Intet af dette skete. Helmer åbenbarede sig ikke som den ideale helt, men som en middelmådig mand, bebrejdende og vred i sin angst, klar til at bøje nakken og til at indgå et skamfuldt kompromis som den nemmeste løsning. I de få minutter umiddelbart efter læsningen af afpresserens brev viser Noras mand sig fra sin svageste side. Livet måler ham med den alen, han havde målt andre (Noras far, Krogstad) med. Han, som hidtil havde ført et fuldstændig hæderligt liv, er heller ikke er en "uangribelig embedsmand", når han bliver udsat for tilstrækkeligt pres. Han, som ville forsvare sin ære ("der er ingen som ofrer sin ære for den man elsker" siger Helmer (113), hvilket minder om det uløselige dilemma mellem ære og kærlighed, som det klassiske teater - for eksempel Corneille's Le Cid (1636) - skildrede), viser sig æreløs. Det er ikke sin "ære", han vil redde, men sit "ry" på bekostning af den "ære", som er at være tro mod sandheden. Han har ikke modet til en konfrontation med virkeligheden, og derved svigter han Nora. Han svigter hende ved det, at han heller ikke er i stand til at tage virkeligheden på sig og søger tilflugt i bevarelsen af de ydre forhold. Han hjælper ikke hende mod en reel helbredelse ved at overvinde idealiteten (eftersom han selv for en del havde skabt eller bevaret denne idealitet med sin leg om Nora som den ideale og hemmelige elskerinde, hvilket svarede til Noras manipulerende leg med ham). Han sætter ikke virkelighed ind i stedet for hendes idealitet, han sætter kun en ny og anderledes løgnagtighed (fejhedens, kompromissets løgnagtighed) i stedet for den storladne idealitet, som hun led af. "Idealiteten" forstået som løgnagtighed bliver ikke brudt.

I den afgørende scene afslørede Torvald sig som et ganske almindeligt menneske, der bliver tvivlrådigt i en krise. Men endnu mere end han, er det Noras egen kærlighed, der afslørede sig selv: Den viste sin idealisme og kunne ikke overleve virkelighedens chok. Det er ikke kærligheden, der bristede, men illusionen. Afguderiet blev ramt og blev afløst af indre tomhed.

Nora forlader ikke sine børn i dramaets afslutning - hun havde allerede forladt dem i idealitetens spindelvæv, hvor hun drømte om de store gerninger, om alt eller intet, om det "vidunderlige" eller døden, som skulle være hendes eget svar på "det vidunderlige". Hendes børn indgår ikke i hendes tanker, når hun forestillede sig sit storslåede exit ved selvmordet. Intet i Ibsens forfatterskab berettiger læseren til at formode, at dette skulle være forfatterens bud til den moderne mor - Ibsen tog derimod moderkærligheden ganske alvorligt og skildrede den med stor intensitet: Agnes i Brand, selv Brands mor, Ase i Peer Gynt er moderlige figurer, som danner den baggrund, hvorpå Noras udrejse kan aflæses.

Det er rigtigt, at Et dukkehjem er et skuespil om frigørelse. Men ikke om kvindefrigørelse, snarere om frigørelsen fra idealisme og afguderi. Derfor lader Ibsen også skuespillet ende med en forventning, med Helmer, som trods den svaghed, han viste i afgørelsens time, trofast håber på Noras hjemkomst. Ikke fordi Nora skal frigøre sig fra ham, men fra sine egne illusioner. Set fra Noras eget standpunkt kan der dog tales om frigørelse. Og endda ikke kun om en kvindefrigørelse, hvor hun gør sig fri for mand og børn, men en betydelig mere omfattende frigørelse, fra religion, moral og samfund, fra enhver mening, som er blevet hende overdraget. Hun stiller spørgsmål ved alle ting og erklærer sin ret til at vælge og vrage. Hun står på bar bund uden noget holdepunkt overhovedet. Om religionen siger hun f. eks.: 'Jeg vil se om det var riktig hva presten Hansen så, eller iallfall om det er riktig for meg" (112). Dette er mere end kvindefrigørelse, det er individet, som betragter sig selv som sin egen målestok og som målestok for alt, hvad der findes. Individet, der gør sig selv til livets lovgiver.

I en vis forstand gentager Et dukkehjem mønstret i Peer Gynt, med Noras drømme, mest tunge og tragiske, svarende til Peer Gynts meget mere uskyldige og sunde fabulering, med hendes krav om at være sig selv svarende til Peer Gynts "at være sig selv", som hos ham er ensbetydende med at give sig selv frie tøjler i modsætning til Noras bevidste og dog tvivlsomme forsæt om "å oppdra" sig selv (111), og med Torvald, der venter på Nora og forbliver hende tro, svarende til Solveig.

Gennem Solveig og Torvald udtrykkes den tanke, at det "at være sig selv" ikke er et spørgsmål, som den enkelte - i frigjorthed og ubundethed - kan løse med sig selv; det hviler derimod på et vidnesbyrd, der bringes udefra: Den kan kun bringes af en anden, som i trofast kærlighed fastholder den enkeltes identitet. "Så si hva du vet! / Hvor var jeg, som meg selv, som den hele, den sanne? / Hvor var jeg, med Guds stempel på min panne?" spørger Peer Gynt i det "dramatiske digts" afslutning. Og Solveig svarer: "I min tro, i mitt hap og i min kjærlighet" (Samlede Værker, bd. 2,235).

Det er digtet om Peer Gynt -være det sagt i parentes - , der meget klart viser, at hos Ibsen er det "at være sig selv" ikke uproblematisk - det gælder Peer Gynt som helhed såvel som enkelte episoder såsom scenen på sindssygeanstalten, hvor patienterne diagnosticeres med at ville være sig selv. Der er stor forskel hos Ibsen mellem: "At være sig selv nok", dvs. at betragte sig selv som instansen eller at følge sine indskydelser og sit begær; "at være sig selv" som den, der higer efter et uopnåeligt ideal uden for én selv - tegn på det hvileløse (eller vildfarne) hjerte; og så, som den tredje mulighed, at blive sig selv i erkendelsen af samvittighedens lov, som den, der er holdt fast af en instans, som ikke blot er menneskets jeg, men en unævnelig transcendent størrelse.

Når Nora klager over, at hun aldrig har været sig selv, at hun ikke véd, hvem hun er - selv om hun netop modtager Torvalds identitetsbekræftende vidnesbyrd om, at hun er "hustru og mor", men forkaster det - så siger hun for så vidt sandheden om det kaos, der er i hende. For Nora har intet at falde tilbage på, når hendes sværmeri for sin mand er blevet slået itu, og den gerning, som var hendes hemmelige stolthed, hendes selvbekræftelse og hendes selvretfærdighed viste sig at være problematisk. Hendes identitetskrise stammer ikke fra illusionens forsvinden. Men omvendt: Illusionen selv stammer fra en oprindelig mangel på realitetssans, fra hendes uafklarede forhold dl sig selv og tilværelsen.

Det er denne manglende klarhed, der bliver fremhævet i den sidste scene i dramaet. Nora siger:
"... Jeg vet jo slett ikke riktig ...", 'Jeg vet det (om hun har moralsk følelse eller ej) jo slett ikke. Jeg er ganske i villrede med de ting", "Således som jeg nu er, kan jeg ingen ting være for dem (for børnene)" (112-113), hvilket afspejler hendes forvirring. Det var også det, Ibsen lagde vægt på i sine optegnelser (19. september 1878): "Hustruen i stykket ved tilslut hverken ud eller ind i hvad der er ret eller uret.... Trykket og forvirret under autoritetstroen taber hun troen på sin moralske ret til og evne til at opdrage sine børn. ... Fortvivlelse, kamp og undergang" (citeret efter Hans Heiberg, Henrik Ibsen ... født til kunstner, Fremad, 1967, 1969,194-195).

Ibsen forstod Et dukkehjem som en tragedie - han kaldte det "nutids-tragedien" - og slet ikke som et ideologisk program. En tragedie om et menneske, der mister (eller mangler) ethvert holdepunkt i tilværelsen og går under. En personlig tragedie, som var ved at blive almindelig i hans dage. At dette var Ibsens standpunkt fremhæves også ved et interview, som Ibsen gav i Berlin, og som blev offentliggjort i Daily Chronicle (13. august 1890):
"In consequence of the continuous efforts of the Social Democrats to represent Henrik Ibsen as one of their party, and specially on account of the abuse of Ibsens's name by certain moral philosophers in England since A Doll's House was performed in London, I interviewed Ibsen ... he declared he never was nor would ever be a Social Democrat. He was surprised to find his name used as a means for the propagation of Social Democratic dogmas. If a mere accidental coincidence of certain tendencies or principles involved in his book Nora with regard to the matrimonial and woman question are identical with or cover certain planks of the Social Democratic platform, his Nora is not, he explained, an abstract hypothesis conceived to demonstrate certain party dogma, but was taken from life. Nora existed; but he never intended to lay down a hard and fast rule that all women in a similar position to Nora should or must act like Nora" (Henrik Ibsen: A Critical Anthology, Ed. by James McFarlane, Penguin Books, 1970,126).

Svigtede børn
Noras person, som ender i katastrofal "vildrede" (Ibsens udtryk i sine noter) med alle ting, kan ikke forstås uden at gå et skridt tilbage i tiden. Som det er typisk for Ibsens forfatterskab har de dramaer, han skildrer på scenen, rødder i fortiden, som ikke ses, men kun omtales. Den nuværende slægt er et spejl af fædrene og deres fejl.

Noras krise består ikke kun i, at hun har levet i et "dukkehjem", som en "dukkehustru" og tidligere som et "dukkebarn", beskyttet og umyndiggjort, men at hendes opvækst sidder så dybt i hende. Hun voksede op uden sin mor og som en fortsættelse og en afspejling af sin far, som hun i øvrigt - op til opgøret - både elskede og beundrede ('jeg ville ønske jeg hadde arvet mange av pappas egenskaper") (71).

Noras far havde, efter Torvalds udsagn, hang til ødselhed (71), og han var "ingen uangripelig embedsmann" (90). Nora har altså overtaget, uden selv at vide det, sin fars løse måde at omgås samfundets love på. Hendes ellers elskelige spontaneitet, hendes umiddelbarhed og hjertelighed (som dog til dels kun er en maske og går hånd i hånd med en rystende ufølsomhed - hendes manglende deltagelse i veninden Kristines sorg og i Dr. Ranks lidelse og snarlige endeligt - og en stor udspekulerethed i forholdet til Helmer) såvel som hendes mangel på realisme kan føres tilbage til faderen.

Relationen mellem den yngre, vildfarne generation og den ældre generation, som har sat sit præg på de unge, ligger i hjertet af Ibsens forfatterskab, som det også lå i Dostojevskijs. Den yngre generations åbenlyse ulykke tjener som en åbenbaring af den gamle generations synder. Det egentlige ansvar placeres en generation tidligere i rækken.

Dette gælder i moralsk henseende, som det er tilfældet med Nora, såvel som i biologisk henseende, hvor determinismen virker med naturlovens urokkelighed. Denne side af temaet er komplementært til stede i Et dukkehjem. Ligesom Nora er præget af sin fars useriøsitet, ligesådan er Dr. Rank markeret af sin fars udskejelser, som har bragt ham en dødelig sygdom. Det er et mønster, som gentager sig i Ibsens dramaer: Den unge Werles idealisme og hans hævntørst afspejler hans mors uligevægt og hendes sygelige had mod hans far (Vildanden); Rebekka Wests prekære og inferiøre position i samfundet som et uægte barn (muligvis også misbrugt af faren) udgør drivkraften i de uhyrligheder, hun begår i Rosmers familie (Rosmersholm). Brands altødelæggende idealisme er et omvendt spejl af den svage far og af en mor besat af guldets magt. Som det reneste eksempel på den ældre generations synder står det uskyldige barn lille Eyolf med sit forkrøblede liv og sin død, som peger hen på forældrenes frygtelige brøde.

Men hvad åbenbares i grunden ved denne i en uendelighed gentagede struktur, hvor den gamle generations brister og synder først afsløres i den unge generations tragedie? Ikke kun deres personlige fejl, skavanker, udskejelser, som de har givet videre til deres afkom, men også og først og fremmest det manglende forhold mellem forældre og børn.

Ibsens teater registrerer med en voldsom kraft krisen i den moderne familie eller familien, der går til grunde. Det gælder ikke kun Noras generation med familier, som splittes, men også et slægtled før den.

Det er ikke familien som sådan, som er genstand for kritik i Ibsens teater (der er endda et tydeligt behov hos Ibsen for at bevare familien med forholdet mellem ægtefæller og mellem forældre og børn - for kun at nævne ét eksempel: Samfundets støtter, hvor familien overlever og har en chance for at begynde på ny på angerens og ansvarlighedens grundlag), men den manglende familie, det manglende naturlige og sunde bånd mellem forældre og børn, med andre ord overtrædelsen af familiens naturlige lov. Hans personer er forældreløse, sommetider i konkret forstand, børn af kun én forælder, men endnu mere karakteristisk forældreløse i moralsk forstand. De er børn, som ikke har fået overdraget andet end forældrenes synder; som ingen levende tradition og moralske holdepunkter har modtaget, ofte heller ikke nogen kærlighed. De er - næsten som regel - svigtede børn. Hvad det angår, kan den forkrøblede lille Eyolf, som ingen elsker, stå som det symbol, der ligesom et forstørrende glas lader en af de grundlæggende betydninger af Ibsens teater træder frem.

Ibsens dramaer forsyner læseren med tilstrækkeligt mange eksempler på svigt, at man kan være berettiget til at forestille sig, at Ibsen ikke havde tænkt sig at ignorere Noras tre små børns vanskelige - måske skæbnesvangre - situation.

Men når dette er sagt, dukker så spørgsmålet op: Hvad er nu grunden til familiens krise hos Ibsen? Er det muligt at udlede noget svar af hans dramaer?
Nuancerne er mangfoldige. Hvert drama er et led i forfatterens forsøg på at udpensle den verden, han ser, det er en del af et omfattende univers og samtidig en afgrænsning af synsfeltet. Ét svar synes dog at aftegne sig: Det er nærmest overalt individets løsrivelse fra familien, individet, som ikke kan eller vil indgå i en familie, altså leve i det fællesskab og under de bånd, som familien udgør. Mere præcist: Det er individet, som er indkapslet i sig selv, dæmonisk selvcentreret, et bytte for én altfortærende lidenskab.

Dette kan illustreres ved tre eksempler fra Ibsens forfatterskab. Det ene er Brand. Brands lidenskab som den, der tror sig kaldet til at forny og genskabe folket, er et absolut, for hvis skyld han ofrer sine nærmeste (hustruen og barnet). På trods af Brands smerte ved at miste sit barn, er der i grunden ingen plads for drengen i farens sjæl. Faderkærligheden har ikke kraft nok til at modsætte sig den individuelle lidenskab. Det andet eksempel, som er mere enkelt, er Lille Eyolf. Der er ingen plads for ham i morens sjæl, som i dens helhed er besat af den erotiske lidenskab. Det tredje eksempel kan tages fra dramaet om Gabriel Borkman. Sønnen Erhart står mellem en far besat af guldets fortryllelse, af alle verdens riger og deres herlighed ("Alle maktens kilder i dette land ville jeg gjøre meg underdanige. Alt hva jord og fjell og skov og hav rommet av rikdomme - det ville jeg underlegge meg og skape herredømme for meg selv") (544), og en mor, som ikke betragter ham som det barn, hun skal give kærlighed og omsorg til, men som et redskab for sin egen lidenskab: Han skulle være "hævneren", der skal oprejse hendes navn og slægtens ære, en mand med en "mission". At sønnen hensynsløst gør sin egenkærlighed gældende og i ubundethed råber: 'Jeg er ung!" (552), at han udarter sig som, efter alt at dømme, et løsagtigt individ, der sætter sin fornøjelse højere end alt andet, kan ikke undre. På et andet plan, som i negativ, er han også et billede på hans kolde, dominerende mor.

Individet har optaget scenen i Ibsens forfatterskab. Ikke den enkelte i ordets egentlige forstand (sådan som vi finder den i En Folkefjende), men det numeriske individ i afsondrethed og kendetegnet, ikke ved det "at være sig selv", men ved besættelsen ved én dominerende lidenskab. Det er individet, hvis lidenskaber har vokset sig så store, at de har sprængt ethvert bånd og gjort det umuligt, at andre kan trives eller blot eksistere i dets nærhed. Det er ikke familiens betydning, Ibsens teater sætter spørgsmålstegn ved. Det er derimod individet, som vil være alting i sig selv.

Oplysning og mørke
Osvald Alving fra Gengangere (1881) indgår også i rækken af ødelagte børn. Han er et offer for familiens krise, for en omvæltning af moralske begreber, som er så dybtgående, at den har sat sit mærke på den biologiske arv. Den fra faren nedarvede sygdom vil tage hans forstand og hans liv i en ung alder.

Et par ord om den historie, der tegner sig i dette skuespil, som Ibsen kalder "et familiedrama": Fru Alving, som i sin ungdom havde været forelsket i Pastor Manders, giftede sig med kaptajn Alving for pengenes og anseelsens skyld. Hendes mand var et løsagtigt individ, som kedede sig i sit miljø og levede i druk og hor. På et tidspunkt havde han et forhold til en tjenestepige.

Nødsaget til at fortsætte sit kærlighedsløse ægteskab tog Fru Alving affære. Hun fik den gravide pige gift med Snekker Engstrand, tog barnet (Regine) hos sig efter morens død, fik overvældende magt over sin ødelagte mand og satte sin egen søn hos fremmede. For at frigøre sig og sin søn fra den forhadte fortid sætter Fru Alving mandens efterladte formue i et asyl for forældreløse børn. Asylet brænder (branden blev nøje planlagt og påsat af Snekker Engstrand som et pressionsmiddel over for Pastor Manders, som så skulle tvinges til at støtte Engstrands foretagende: Et hjem for sømænd). I begyndelsen af skuespillet er Fru Arvings dødssyge søn Osvald lige kommet hjem fra udlandet.

Gengangere har ikke, hvilket er typisk hos Ibsen, et almindeligt episk mønster. Handlingen ligner den græske tragedies (Ødipus for eksempel): Den består i afsløringen af fortiden, af det uafvendelige, der allerede er indtruffet. Sygdommen (eller epidemien, som det var tilfældet hos grækerne) peger på en skjult skyld, på den overtrådte lov. Skuespillet indkredser i grunden spørgsmålet "Hvorfor skal Osvald dø?" og gør skylden åbenbar.

At Osvalds sygdom og snarlige død er en gentagelse af farens kønssygdom og død står ganske klart - ligesom Osvalds adfærd over for stuepigen Regine er en gentagelse af hans fars forhold til Regines mor. Arveligheden i moralsk og biologisk forstand - faderens skyld - forklarer dog ikke barnets tragedie i dens helhed. Sygdommen og døden er kun den sidste fase i en tragedie, som har markeret det meste af sønnens liv.

Osvalds replikker kaster et ubarmhjertigt lys over hans barndom og opvækst. Han er et barn uden far ('Jeg har jo aldri kjent noe til far. Jeg husker ikke annet om ham enn at han en gang fikk meg til å kaste opp" (ved at få ham til at ryge)) (153), uden mor og uden et hjem.

I begyndelsen af skuespillet siger Pastor Manders til Osvald: "De kom tidlig ut i verden", og Osvald svarer: 'Jeg gjorde det. Undertiden tenker jeg om det ikke var for tidlig". "Fedrenehjemmet er og bliver dog barnets rette tilholdssted" fortsætter Manders, og Osvald er "riktignok ... enig med pastoren i" (127).

Osvald voksede ikke op i "fedrenehjemmet": "Det fait Dem besværlig å være mor, og De satte Deres barn ut til fremmede" bebrejder Pastor Manders Fru Alving. Hun indrømmer det: "Ja, det er sant; det har jeg gjort" (130).

Senere i dramaet foregår følgende replikskifte mellem Osvald og hans mor:
"Osvald. Men si meg nu, mor, - er det da virkelig så stor en lykke for deg å ha meg hjemme? Fru Alving. Om det er en lykke for meg!
Osvald (krammer en avis). Jeg synes det måtte nesten være det samme for deg, enten jeg var til eller ikke.
Fru Alving. Og det har du hjerte til å si til din mor, Osvald?
Osvald. Men du har da så godt kunnet leve meg foruten før" (142).

De ord, som Osvald siger i vrede, udgør i grunden ikke en kommentar; de giver snarere udtryk for en brutal kendsgerning. Osvald står som det svigtede barn, hvis liv aldrig blev bekræftet gennem morens kærlighed. Hans sygdom, som gør ham til "en levende død" (142), er ikke kun fysisk, men også åndelig. I den ligger en symbolsk afsløring af det svigt, han blev udsat for. Sygdommen bringer ham tilbage i tiden, forvandler ham til et spædbarn - et barn, der erklærer sin uvilje mod at komme til verden:
"Jeg har ikke bedt deg om livet. Og hva er det for et slags liv du har gitt meg? Jeg vil ikke ha det. Du skal tå det igjen!" siger han til moren (155).

Skønt morens undskyldninger og udflugter står Osvalds vurdering af sit mislykkede liv som en kendsgerning i dramaet: At han voksede op som det svigtede barn, der ikke vidste, hvorfor han var i live, fordi der ikke var nogen til at bekræfte hans eksistens på den eneste måde, menneskene kan bekræfte hinandens liv, nemlig gennem kærlighed og hengivenhed. Morens fysiske fravær er for Osvald ensbetydende med fraværet af moderkærlighed. Fraværet kan ikke gradbøjes. Det står i baggrunden af hans liv, og det er med ham i øjeblikket.

Skuespillet giver også et indblik i, hvordan Osvalds sjæl udviklede sig under det uafrystelige fravær. Berøvet forældrenes kærlighed og omsorg er han en voksen mand uden kærlighed til dem - hverken til faren eller til moren, sådan som Fru Alving til sidst indser ("så elsker du heller ikke meg!") (153). Han fremstår, trods sin længsel efter liv og glæde, som indbegrebet af selvcentrering og hensynsløshed, hvilke uden tvivl er blevet forøget ved hans sygdom: "Du må huske på jeg er et sykt menneske, mor. Jeg kan ikke beskjeftige meg så meget med andre; jeg har nok med at tenke på meg selv". ..."... du kan ... være meg så umådelig nyttig nu da jeg ersyk" (153).

I sin egoisme ligner Osvald ganske sin halvsøster, det uægte barn Regine, som har som vane at gentage ordet 'Jeg, jeg, jeg som ...", ligesom i øvrigt hendes mor havde gjort, og til sidst afbryder sit forhold til Osvald med at sige: "Hadde jeg visst at Osvald var sykelig så ... Nei, jeg kan riktig ikke gå her ute på landet og slite meg opp for syke folk" (152).

Både Regine og Osvald har fået den såkaldte "livsglæde" i arv fra faren. "Livsglæden" har den tvetydighed eller mangetydighed, som er typisk for Ibsens forfatterskab, det er det semantiske sted, hvor løgnene samler sig og til sidst afslører sig. Kammerherre Alving var "en særdeles livsglad mann" i sin ungdom, siger Pastor Manders (127). Fru Alving tager tråden op senere i skuespillet og fortæller Osvald: "Du skulle ha kjent din far da han var ganske ung løytnant. I ham var livsgleden oppe" (151). Ganske vist anklager hun sig selv i denne scene for at have været med til at dræbe livsglæden i sin mand. Hendes selvanklage er ikke desto mindre ikke ren, den er et led i hendes bestræbelser på at vinde sin søn for sig og bevare sønnens "idealer" ("Og enda skal der ingen idealer falle" siger hun programmatisk i forbindelse med sine afsløringer) (147). Den "livsglæde", hun taler om, er tvivlsom, for den peger på en løsagtig tilværelsesform. Osvald på sin side fortæller også om sit glade liv sammen med kammeraterne, men han er angst for, at dette liv har ført til hans sygdom, hvilket må være et indicium om, at "glæden" ikke var så uskyldig, som han helst vil give udtryk for. Til sidst er det Regine, der taler om "livsglæden":
"En fattig pike får nytte sin ungdom ... Og jeg har også livsglede i meg, frue! ... Jeg kan så menn ennu komme til å drikke champagne med kondisjonerte folk, jeg" (152). Konteksten dementerer "livsglæden" som en positiv størrelse, den udhuler den. Ordet henviser ikke til glæden ved livet, men til et hensynsløst, ubundet liv blottet for moralsk indhold. Det er den, der er gået i arv - eller vender tilbage som en ond genganger.

*

De to børn i den yngre generation, hvoraf det ene er dømt til døden, og det andet til en udsigtsløs tilværelse, er selv mennesker uden bånd, brudstykker af et ødelagt liv. De er "frie", men med en meningsløs, selvdestruktiv frihed.

Osvald, som har lidt under fraværet af sine forældre, har i en senere alder prøvet at gøre sig fri for savnet ved at tilegne sig den nye, såkaldte "oplyste" tankegang:
"Fru Alving. Skulle ikke et barn føle kjærlighet for sin far allikevel!
Osvald. Når et barn ikke har noe å takke sin far for? ... Holder du virkelig fast ved den gamle overtro, du, som er så opplyst forresten?
Fru Alving. Og det skulle bare være overtro - !
Osvald. Ja, det kan du vel innse, mor. Det er en av disse meninger, som er satt i omløp i verden og så
Fru Alving (rystet). Gjengangere!
Osvald (...). Ja, du kan gjerne kalle dem gjengangere.
Fru Alving. Osvald, - så elsker du heller ikke meg!" (153).

Dette replikskifte afspejler ikke kun det forladte barns forståelige ubundethed i forhold til sine forældre, men også en ideologisk påvirkning udefra. Osvalds sætninger er fra ord til andet en gentagelse af morens egne meninger.

Det er just moren, der i en diskussion med Pastor Manders afviste budet "Ær din fader og din moder". "De har glemt at et barn skal akte og elske sin far og sin mor" sagde Manders, hvorpå hun svarede: "La oss ikke tå det så alminneligt. Lad oss spørre: skal Osvald akte og elske kammerherre Alving?" (136).

Det er morens syn på forholdet mellem børn og forældre, som Osvald gentager. Det kan endda tænkes, at hun gav udtryk for det gennem sine breve til ham (Osvald hævder jo, med en vis beundring endda, at moren er "så opplyst"). Men når Osvald selv gentager morens mening, når han slynger den i hendes åbne ansigt, da får ordene en ny betydning for hende, de dømmer hende som en mor, der ikke har gjort sig fortjent til sønnens kærlighed.

Det hører med til den tidsånd, som Ibsen skildrer, at sætte sig ud over livets naturlige love, i dette tilfælde børnenes skyldighed over for deres forældre. Spørgsmålet dukkede adskillige gange op hos Dostojevskij, f. eks. i Brødrene Karamazov. Ved Mitjas proces holder forsvareren Mester Fetjukovitj en tale, som bliver mødt med "rasende bifald", og som går ud på at fordrive de gamle fordomme og den mystik, der gør "Ær din fader og din moder" til et ubetinget bud. I den oplyste og "humane" tid, på grundlag af "sunde begreber", siger Fetjukovitj, skal sønnen spørge sin far, "hvorfor han skylder ham at elske ham, og hvis faderen ... ikke beviser det, så er det forbi med familieskabet. Han er ikke hans fader; det står sønnen frit at betragte ham som en fremmed og endog som sin uven".

Den samme fremmedgørelse af børnene i forhold til deres forældre, den samme moderne idé om, at børnenes respekt for deres ophav ikke er et bud, som man bliver tilsagt, men et spørgsmål om personlig fortjeneste, gør sig gældende hos Ibsen. Der er intet, der binder med guddommelig myndighed eller med livets naturlighed. Forholdet mellem forældre og børn er blevet et tilfældigt forhold mellem atomiserede, fremmede individer, der skal gøre sig fortjent til indbyrdes respekt og kærlighed. Det er altså det frigjorte individ, som ikke lever under loven, men som selv vil sætte loven.

Den syge Osvald er vildfarelsens andet led og endepunkt. Det er hans forældre, der markerer bruddet i familielivet. En far, som søgte sit eget og ødelagde sig selv, og en mor, som giftede sig for at komme frem i samfundet og brugte sin energi på at opnå fuld kontrol med sin mand og opretholde familiens position i den offentlige mening, og som fandt en bagvendt bekræftelse for sin tvetydige tilværelse og sit ubehag med sig selv i oplysningsideologien.

"Ja, dette med lov og orden! Jeg tror mangen gang det er det som volder alle ulykkene her i verden. ... jeg står ikke i det med alle disse bånd og hensyn lenger. ... Jeg må arbeide meg ut til frihet. ... hvem er det der har innrettet det slik her i verden? .... Det er alle slags gamle avdøde meninger og alskens gammel avdød tro og slikt noe. Det er ikke levende i oss ..." siger Fru Alving (135, 136, 137).

Meningen såvel som ordforrådet er typiske for Oplysningens tankegang. På den ene side "overtroen", "fordommen", dvs. religion, tradition, bånd - på den anden side oplysningen, det, man rationelt og ud fra et individuelt standpunkt kan komme frem til.

Osvalds meninger er en kopi af morens. Men hvor kommer morens fra? Ikke fra hende selv, men fra hendes læsning. "Aha, - der har vi altså utbyttet av Deres lesning. ... A, disse avskyelige, opprørske, fritenkerske skrifter!" udbryder Pastor Manders, som i virkeligheden ikke er langt fra at dele hendes standpunkt, eftersom han finder, siger han, "adskillig tiltrekkende ved desslike skrifter" (137, 123).

At det er Pastor Manders, der signalerer dette - Pastor Manders, som i dette skuespil, der er ganske blottet for sympatiske skikkelser, kun er en svag, til dels også naiv mand, og en hykler, der sætter sin karriere og sit ry højere end alt andet, og hos hvem moral og kristendomsforkyndelse er blevet til tomme fraser - gør ikke hans iagttagelse ugyldig. I skuespillets centrum, både som en rekvisit, der nævnes lige fra begyndelsen, og som part i krisen og konflikten, er den bunke af "bøker, tidsskrifter og aviser" (118), som Fru Alving læser i, og hvis mening hun flittigt tilegner sig.

"Pastor Manders. Si meg, fru Alving, hvorledes kommer de bøker her?
Fru Alving. De bøker? Det er bøker som jeg leser i. ....
Pastor Manders. Føler De at De blir bedre eller lykkeligere ved den slags lesning?
Fru Alving. Jeg synes at jeg bliver liksom tryggere. ... jeg får jo liksom forklaring og bekreftelse på mangt og meget av det jeg selv går og tenker meg. ... der står ikke annet enn det som de fleste mennesker tenker og tror. Det er bare det at de fleste mennesker ikke gjør seg rede for det eller ikke vil være ved det" (122).

Der er altså en klar forbindelse mellem de fritænkerske tidsskrifter, som Fru Alving læser i, og hendes syn på tilværelsen, et syn, som går videre til sønnen Osvald, hvis anskuelse afspejler den frygtelige, tragiske tomhed, han befinder sig i. Fru Alvings "frigjorthed", hendes forkastelse af familiebånd, af "pligt og hensyn", af "overtro" og "gengangere", som hun kalder det, kommer således til at stå, ikke som et enkelt tilfælde, men som et billede på samfundets krise i bred forstand. Det brudte familiebånd, selv blodskammen, accepterer hun som en ny sandhed i stedet for den gamle. Der findes ingen grænser mere og ingen sans for den naturlige lov. "Alt er blevet tilladt", for at anvende Dostojevskijs udtryk (Raskolnikov), alt, som just ikke er "gavnligt". At dette er blevet til det almindelige syn - det er det, som "de fleste mennesker tenker og tro" - er just et fænomen, som Ibsens tekst gør opmærksom på. Dette er tidsånden - bogstaveligt: Det, der imprægnerer tidens åndelige atmosfære.

*

Fru Alvings meninger er ikke Ibsens. Langt fra at identificere sig med hende dømte han hende hårdt. I det før citerede brev af 6. januar 1882 til Sophus Schandorph, hvor han understregede, at "ikke en eneste mening, ikke en eneste ytring ... står der for forfatterens regning", og at værket afspejler den "nihilisme", som "gærer under overfladen", skriver han også:
"En pastor Manders vil altid ægge en eller anden fru Alving frem. Og just fordi hun er kvinde, vil hun, når hun engang er begyndt, gå til de yderste yderligheder" (citeret af Hans Heiberg, op. cit.,207).

Ibsens drama er ikke et forsvar for "nihilismen". Det er en afsløring af nihilismen og en afkræftelse af Oplysningens program. Den viser det livsfornægtende i en frihed uden grænser (som den, Osvalds far levede, og hans mor kom til at betragte som en frelsende sandhed), og den tragedie, der kommer af et liv uden sandhed og uden reelt ansvar. Der findes følger; det lader sig ikke gøre at løsrive sig fra fortiden. Fortiden og den skyld, den bærer i sig, indhenter dem, der har forbrudt sig mod livet, og dem, som har haft den ulykke at tilhøre den skyldige slægt.

Med Ibsen er den tragiske ånd vendt tilbage, inden for den moderne verdens rammer. Alene det, at Ibsen skriver tragedier, at hans sans for tilværelsen er dybt beslægtet med den græske verden, er nok til at sætte hans univers i modsætning til Oplysningens formå mentis. Hvor Oplysningen hævdede, at alt - mennesket inklusive - kan laves om, at man kan sætte en ny begyndelse, dér bringer Ibsens teater en påmindelse om Fatum, om eksistensens ufrihed og menneskenes skyld. Uanset om Ibsen selv var tiltrukket af nogle af de nye idéer eller ej, er det univers, han har skabt, præget af en tragisk erkendelse. Det tragiske er den uomtvistelig, grundlæggende kendsgerning i hans forfatterskab, og dette står i grel kontrast til Oplysningens idéer.

*

Kernen i Gengangere ligger ikke blot i afsløringen af løgnen omkring Kammerherre Alving, som levede i udskejelser og ikke gav sine børn et hjem (hvorfor børnehjemmet til minde om ham også skal brænde ned til grunde, og det eneste hjem, der skal rejses efter ham - sømandshjemmet -mest er at ligne ved en beværtning med bordel til anneks); ikke blot i afsløringen af den løgn, som Fru Alving selv havde opretholdt igennem hele sit liv (løgnen om hendes ægteskab), men også - på et dybere plan - i afsløringen af løgnen i Oplysningens program.

Der, hvor "pligten og hensynet" manglede, der hvor båndet mellem forældre og børn blev brudt i en familie, der kun bestod af atomiserede individer, som i deres selvcentrering bragte moralsk og fysisk ødelæggelse over sig selv og hinanden, dér er det ikke friheden, der melder sig, men et ubrydeligt fangenskab; dér er det ikke lyset, der bryder ud, men derimod det mørke, som Osvald er kastet ud i. "Solen", som han i selve sit vanvid bliver ved med at længes efter, forbliver derude, utilgængelig, som det liv, han aldrig fik.

Det er ikke individets grænseløse frihed, Ibsens drama hylder. Det hylder ikke noget som helst. Det viser til gengæld menneskets grænse, skylden, man ikke kan flygte fra. Fortiden, de døde, man har forkastet - og som ville have været kontinuitet og tradition, minder og holdepunkter - vender tilbage, ikke i en livsbekræftende skikkelse, men som gengangere, onde gespenster, der ikke lader sig uddrive.

Lov og Gengældelse
Den samme modernitetens atmosfære ligger også over Rosmersholm (1886), et drama, som Ibsen i et brev til sin forlægger Hegel karakteriserede som "en frugt af studier og iagttagelser". Disse iagttagelser angår i særlig grad det radikale miljø. Rosmersholm er nemlig endnu tættere forbundet med de radikale blade, end det var tilfældet i Gengangere, og den rolle, de spiller i udbredelsen af et nyt livssyn. "Blinkfyret" er navnet på det blad, som er til stede i skuespillet - man genkender deri det billede på lyset, som er typisk for Oplysningen og den efterfølgende tid. (Man kan for eksempel nævne Lenins publikation Iskra, Gnisten, som i et land som Rumænien kom til at hedde Sdnteia, kommunistpartiets organ.) Sammen med bladene er her også tale om bøger, som ligner dem, Fru Alving læste i. Det er den "kasse bøker", som var Rebekkas eneste arv efter faren (314), og som hun indviede Rosmer i: "bøker ...om ekteskapets hensikt - efter vår tids fremskredne oppfatning" (298). Det er de bøger, i hvilke Rebekka og Rosmer fordybede sig, og hvori de fandt inspiration for "de nye livsplaner", de lagde til rette "nede i stuen i mørkningen" (305), imens Rosmers hustru, Beate, som blev holdt udenfor, sank ned i stadig dybere fortvivlelse.

Rosmersholm handler om familien Rosmer, en gammel slægt af præster og officerer, altså en slægt, der i særlig grad synes præget af tradition. Den 43-årige Johannes Rosmer er også pastor. Han er gift med Beate, en følsom kvinde, som elsker sin mand lidenskabeligt og er tynget af sin barnløshed. I denne familie får den 29-30-årige Rebekka West indpas. Hun tager sig af Beate. I Rebekkas ord: 'Jeg, som holdt så inderlig av Beate -. Og så sørgelig som hun, stakkar, trengte til pleie og skånsom omgang" (283). I løbet af kort tid kommer Rebekka til at stå "for styret" i huset (283). Koldblodigt driver Rebekka Beate til selvmord ved at få hende til at tro, at hendes mand er "frafalden", og at han desuden har indledt et forhold til hende, med graviditet til følge. Beate skulle ryddes af vejen, for at Rebekka kunne opnå sit mål: At gifte sig med Rosmer, hvilket ville give hende den ønskede position i samfundet. I det øjemed indoktrinerer hun samtidig Rosmer i de nye, oplyste idéer. Hun vidste nemlig i forvejen, at Rosmer i sin halvvoksne alder havde været dybt påvirket af den radikale lærer Brendel. Hun skulle blot tager tråden op, hvor Brendel slap. Alt dette bliver afsløret i skuespillet. En stor forandring finder dog sted i Rebekka: Hun kommer til at elske Rosmer, og hendes samvittighed vågner. Til sidst begår Rebekka og Rosmer selvmord - som mennesker, der har forbrudt deres liv.

Et helt program om frigørelse, omvæltning og en lys fremtid udfolder sig her. Vi finder det udtrykt af Rebecca West, af Ulrik Brendel, af Peder Mortensgård, som leder bladet "Blinkfyret", og af Rosmer selv.

"Jeg må da følge med" siger Ibsens personer med en vending, som vi finder både hos Dostojevskijs "besatte" og hos lonescos "næsehorn" (282). Det gælder "frisinnets og fremskrittets sak". Der drejer sig om "å se på tingene i livet med åpnere øyne enn før ... friere ... mer uhildet" (286). Der er kommet "mer selvstendighet" ind i folks tænkning (286). På "frigjørelsens alter" må alting ofres (289). Alle skal lære friheden at kende. Der må komme "fred og giede og forsoning inn i sinnene" (292). I stedet for "mørke" og "tyngsel" må der tændes "lys og giede" og gøres plads for det nye, "levende liv" (300).

Som Rebekka siger til Rosmer: "Hvor deilig ... å legge de nye livsplaner til rette. Du ville gripe inn i det levende liv, - i dagens levende liv, - som du så. Du ville gå som en frigjørende gjest fra det ene hjem til det annet. Vinne sinnene og viljene til deg. Skape adelsmennesker rundt omkring, - i videre og videre kretse" (305-306).

I Rosmers mund tager målet sig således ud:
"Å, hvilken fryd det da ville bli å leve livet. Ingen hatefull strid mer. Bare kappestrid. Alle øyne rettet mot det samme mål. Alle viljer, alle sinn stevnende fremad, - oppad, - enhver ad sin egen naturnødvendige vei. Lykke for alle, -skapt igjennem alle" (310-311).

Det er en paradisisk morgenrøde, Rosmer ser. Intet had, ingen strid mere. Den genfundne naturlighed og glæde. Rosmers vision om den lykkelige fremtid er dog ikke andet end et totalitært syn, hvor målet er dannelsen af en "volonté générale", en fælles vilje, adelsind, frihed og lykke ved tvang (hvilket han også kommer til at indse til allersidst: "Menneskene lår seg nok ikke adle utenfra") (323).

Ligesom Fru Alving tilegnede sig tidsskrifternes og bladenes korrekte, moderne mening, ligesådan er Rebekka og Rosmer dybt påvirket af tidens klima.

De taler om "frihed ", om en sandere erkendelse og "selvstændighed", men i denne tale er de hverken frie eller selvstændige. De fremfører blot en fremmed mening, en udenad lært lektie, sådan som Rektor Kroll bemærker over for Rebekka: "De har læst Dem til en hel hob nye tanker og meninger" (315).

"... Jeg synes riktignok at der i de senere år er kommet liksom noe mer selvstendighet inn i de enkeltes tenkning" siger Rosmer.

Hvorpå Rektor Kroll svarer (og skuespillet bekræfter hans syn): "Forhør deg bare om hva det er for meninger som har kurs blant radikalerne, både her ute og inne i byen. Det er ikke en snus annet enn den visdom som forkynnes i 'Blinkfyret'" (286).

"Det er frigjørelsens værk jeg vil være med på" siger Rosmer.
Kroll svarer: "Således kalles det både av forførerne og av de villedte" (291).

Rosmer og Rebekka skal altså ses som afspejlinger af tidens klima, hvor ideologien forvirrer menneskene og svækker deres realitetssans eller tjener til at skjule og retfærdiggøre dybt egoistiske hensigter.

Det er ikke uden interesse at præcisere, hvem Rosmer og Rebekka West - den fremmede kvinde, der kommer på Rosmersholm, finder indpas i huset og indgyder Rosmer de nye idéer - er.

Johannes Rosmer tilhører, som sagt, en gammel, ærefuld, traditionsbunden slægt. En uddøende slægt fra den gamle verden. Skuespillet skaber et indtryk af et vist mørke i det hus, hvor børnene hverken "skriker" eller "ler" (309). Rosmer er en drømmer, som lykkeligt (og uansvarligt) sysler med umulige tanker, og som i sit hensynsløse drømmeri kaster vrag på sin elskende og ulykkelige hustru. Han er en svag og "let påvirkelig" mand, som det gentages i teksten (299). Med ham har familien mistet både livs- og ånds-kraften. Johannes bliver en frafalden præst, og han bliver også den sidste i slægten.

Rebekka West er et navn med en særlig resonans. Ibsen har "sannsynligvis ... lånt navnet fra en engelsk kjetterprosess. Rebekka West het den siste heksen som ble brent i England" (Jørgen Haugan, Henrik Ibsens metode: Den indre utvikling gjennom Ibsens dramatik, Fremad, 1977, 137). Over for både mænd (Kroll, Rosmer) og kvinder (Beate) er hun forheksende ("Hvem kunne ikke De forhekse - når De la an på det?" siger Kroll) (313). Rebekka er den forgiftede frugt af familiens opløsning.

Hun er præget af sin dårlige opvækst i samfundets udkant som et uægte barn, og hun er utilfreds med udsigten til at blive en gammeljomfru, hvorfor hun skjuler sin alder. Hun griber til den nye ideologi som et middel til at opnå magt og komme frem i livet. Rebekka er det ubundne individ, som ikke kender til bånd eller love (eller med tekstens ord "moralske forutsetninger"), et "viljes" menneske, totalt blottet for samvittighed eller bare skrupler - "et koldt hjerte" (313,320).

Bag hendes utopiske tale om frihed og lykke ligger hendes gerninger. Gennem "løgn og bedrag" (317), som besat af sit forsæt driver hun Rosmers hustru, Beate, til desperation og selvmord. Hun dræber med andre ord "Glæden" - sådan som min litteraturprofessor plejede at understrege i sine intense forelæsninger om kritikken af ideologien i Rosmersholm og Vildanden - for det er det, Beates navn står for. Beates død er et led i hendes planer om at opnå total magt over Rosmer, få ham til at hellige sit liv menneskehedens store sag, bruge ham som springbræt for sin fremgang i samfundet.

Rosmersholm kan læses som en fuldstændig afmontering af det radikale program. Der er talen (ordene) på den ene side; der er kendsgerningerne på den anden side. I talen hedder det "glæde", men kendsgerningen er, at Rebekka dræber glæden (Beate). I talen hedder det "adelsind", men Rebekka kommer med skjulte hensigter og løgne. I talen hedder det "intet had", kærlighed og broderskab (hvorfor Rosmer opponerer mod Kroils realistiske kritik med, at det er en "ukjærlig tale") (292), men kendsgerningen er både Rosmers rystende grusomhed over for sin hustru og Rebekkas mord på hende. I talen hedder det "frihed", men kendsgerningen viser, at der ikke er nogen frihed: Hverken meningens frihed som frugt af egne overvejelser eller livets frihed, dvs. frihed til at leve. Ved drabet på Beate mister Rebekka og Rosmer "skyldfriheden", det eneste, der rummer "lykken og gleden" (322).

Den afsløring af Oplysningsideologiens iboende løgn såvel som af dens rolle som et dække for magtbegær og misgerninger hos Ibsen minder om Dostojevskijs. En afsløring af en verden, hvor ordene bliver brugt i modsat betydning i forhold til deres indhold, hvor mørket betegnes som lyset, det onde som det gode og forbrydelsen som en ædel gerning.

"Det er vendt opp og ned på snart sagt hvert eneste begrep. Det vil bli et kjempearbeide å få alle de villfarelser ryddet ut igjen" siger Rektor Kroll i en af de mest mindeværdige replikker i Ibsens forfatterskab (286).

Det åndelige mørke fører forbrydelsen med sig: Rebekkas forbrydelse eller, for at give et eksempel fra Dostojevskij, Raskolnikovs forbrydelse, som udspringer af hans idé om de overlegne mennesker, for hvem loven ikke gælder, men som gennem misgerningen bliver til "menneskehedens velgørere". Det er Raskolnikov, som retfærdiggør sit mord på Aljona (begået for at stjæle) med idéen om, at der skal skelnes mellem de nyttige og de unyttige mennesker, hvis død kan være til gavn for mange. En lignende formulering giver også Rebekka, som bestemmer døden for Beate, for at Rosmer kan hellige sig den store opgave om menneskehedens frigørelse og forædling (i virkeligheden, for at han kan gifte sig med Rebekka):'Jeg syntes at her var to liv å velge imellem, Rosmer" (317).

Derpå svarer Kroll "(strengt og myndigt): De hadde ingen rett til å treffe et slikt valg!"

Dette er også Sonjas svar til Raskolnikov: Ret "til at dræbe? Ret til at dræbe?" siger hun. "Hvem skulle sætte mig til at dømme om, hvem der skal leve, og hvem ikke?"

I denne verden, hvor alle holdepunkter er gået til grunde, hvor kristentroen er væk - Rebekka har også løsrevet den svage Rosmer fra hans fædrene tro - hvor mennesket har forestillet sig i stand til at rejse sig over alle såkaldte "fordomme", nedarvede meninger, her åbenbarer så loven sig i sin uomtvistelige virkelighed. Loven med den græske tragediers frygtindgydende ansigt, som "Erinyer" eller Furier, underverdenens udsendinge, "hvide heste" på Rosmersholm, som gør kravet om gengældelse gældende.

"Rosmersholm har knekket meg. ... Jeg hadde så frisk og så modig en vilje da jeg kom hit. ... Jeg kjente ikke hensyn å tå. ... Nu er jeg bøyet inn under en fremmed lov. ... Det er Rosmer-slektens livssyn, - eller ditt livssyn i alle fall, - som har smittet min vilje. ... Trellbundet den under love som før ikke gjaldt for meg" erkender Rebekka (320,321, 322).

Mennesket, som anså sig selv som sin - såvel som alle andres - eneste lovgiver, bemyndiget til at bestemme over livet og døden, opdager nu lovens virkelighed: En "objektiv" lov kan man kalde den, dvs. loven som en fremmed urokkelig instans. Den, for hvem friheden var frihed til at sætte sig ud over den moralske lov, opdager til sidst, at den lovløse frihed ender i ufrihed.

Rosmer, som lod sig besnære af en ideel opgave om fremskridt og en ny menneskehed, indser nu, at han har tabt den eneste frihed, i hvilken det er muligt at leve, "skyldfriheden", som man har, når intet uopretteligt ondt er blevet begået.

I en verden uden Kristus rejser Gengældelsens hæslige gudinder sig atter. De holder rettergang i menneskets samvittighed, afsiger dommen og eksekverer den også.

'Jeg er under det rosmersholmske livssyn - nu. Hva jeg har forbrutt, - det bør det seg at jeg soner" siger Rebekka. Og Rosmer svarer: "Så er jeg under vart frigjorte livssyn ... Der er ingen dommer over oss. Og derfor så får vi se å holde justis selv" (326).

Den tabte tro lader sig ikke genfinde. Under den tomme himmel, som ikke kender til tilgivelse, er der kun Gengældelsen tilbage -blod for blod og død for død. "... Den samme veien, - som Beate gikk" (325). Det forbrudte liv kan ikke helbredes.

"Vet du så usvikelig visst - at denne veien er den beste for deg?" spørger Rebekka i den afsluttende scene. 'Jeg vet at den er den eneste" svarer Rosmer (326-327).

Dramaet Rosmersholm, som begyndte i en typisk 1800-tallets oplysningsatmosfære, med dens sprog, falske begreber og utopiske programmer om frigørelse fra "fordommene", selvstændighed og lys, ender med livet, der går til grunde ved forbrydelse og selvmord. Det er et univers, der er faldet under den tungeste, urokkeligste lov, et Fatum, som ikke kan bortdrives eller formildes, en blodig gengældelse, som selve menneskets samvittighed kræver. Mennesket kan ikke dræbe den naturlige lov uden at dræbe sig selv.

Rosmersholm er ikke et litterært dokument om begejstringen for den nye ånd. Det er derimod tragedien om det moderne menneske, som ville skabe sig selv - og menneskeslægten - på ny, og som til sidst finder sig selv under dommen i en verden, som dets vildfarende vilje har lagt øde. Ret beset står Rosmersholm ikke kun som en tragedie (det er en tragedie om lov og dom, om Erinyer og Nemesis), men også som en tragedie med parodiske træk. Det radikale miljø er ikke kun afsløret, men også nærmest parodieret for at fremhæve afsløringen. For hvem er det nye "livssyns" koryfæer? En intrigant, beregnende og principløs bladredaktør, som overvejer nøje, hvad der er opportunt at skrive (Peder Mortens-gård); en opløst, sølle, fordrukken privatlærer (Ulrik Brendel); og en morderske (Rebekka). Selv indvielsen i den nye sandhed fremstår som en parodi. I forhold til Brendel (som den nye Messias) er Johannes (symbolsk navn) den mest elskede discipel.

Som Brendel siger: 'Johannes, - min gutt, - du, hvem jeg har elsket mest -!" (288).

Over for denne parodi og over for den lovens tragedie, som Ibsen har skrevet, ville det være svært at acceptere den brandesianske tolkning af dramaet, sådan som Brandes selv eller hans efterfølgere har formuleret den.

Sådan skriver f. eks. Hans Heiberg:
"... Rebekka er den første kvinde i Ibsens samtidsdigtning, der har opdraget sig selv, eftersom samfundet ikke har kunnet gøre det. I forhold til det miljø, hun dumper ned i, er hun revolutionær og revolutionerende, selvstændigt tænkende og villende" (op. cit, 228). (Det kan ikke siges, at dramaet viser Rebekka som "selvstændigt tænkende". Hun gentager bare tidens klicheer. "Revolutionær og revolutionerende" er hun dog, forudsat at man i overensstemmelse med den historiske erfaring sætter lighedstegn mellem revolution og destruktion.)

Og sådan skrev Brandes selv:
"Denne Kvinde, Rebekka, er Dramaets Hovedfigur og en af Ibsens største, beundringsværdigste Skikkelser. Ingensinde før havde han lagt den ophøjede Ro, den sikre Humanitet for Dagen, med hvilken dette kvindelige Væsen er fremstilt, forklaret og indirekte bedømt. Han, hvis Særmærke det en Tidlang havde været at bevise Uægtheden af det tilsyneladende Ægte og lytte den hule Klang frem af det tilsyneladende Lødige - han har her overvundet sin gamle Mistro og har troet paa Lutringen af denne Pige med den besudlede Fortid, har paavist og fremstilt den gode Kærne, Renheden, tilsidst Storheden hos Forbrydersken, Løgnersken, Mordersken" ("Henrik Ibsen", op. cit., 327).

I sin afhandling fra 1977, Henrik Ibsens metode, opponerer Jørgen Haugan med rette imod den brandesianske tolkning og opfatter Rosmersholm som Ibsens opgør med Brandes og med sin egen tidligere fascination af nogle sider af radikalismen:
"... Ibsen gradvis trekker sin bevissthet ut av idealistene til fordel for en analytisk og komposisjonell avsløring af dem. ... Ibsen - veiledet av en moralsk mistenksomhet - nesten mot sin vilje får forrykket sitt primære interessefelt fra det forkynnende og brandesiansk meningsdebatterende til en analyse av motivene bak de ideale meninger". "Rosmersholm skal ... ses som et ibsensk selvoppgjør med sin brandesianske fortid. Stykkets bruk av 'den fri tanke' overfor 'den fri kjærlighet' er lett kamuflerte henvisninger til polemikken etter Brandes' Hovedstrømninger i l87l" (165-166,171).

"Det gode norske ord: løgne"
Spørgsmålet om utopi og idealitet rejser Ibsen også i Vildanden.

Vildanden handler om to familier, Werle og Ekdal, hvis skæbne (i tre generationsled) er flettet ind i hinanden. Grosserer Werle og løjtnant Ekdal havde været kompagnoner i et foretagende, som gik galt; efter alt at dømme var Werle ikke kun medskyldig, men direkte ansvarlig for det. Det blev dog den naive Ekdal, som ikke havde styr på ret meget, der blev straffet med fængsel og vanære. Efter hans løsladelse forsøgte Werle at gøre bod ved at skaffe den gamle Ekdal en form for arbejde og hjælpe ham med penge. Samtidig løste Werle et andet problem: Han fik tjenestepigen Gina, til hvem han efter sin kones død havde et forhold, gift med Ekdals søn Hjalmar, som han også hjalp med en uddannelse som fotograf. I begyndelsen af skuespillet får man et indblik i Ekdals familie: Den gamle Ekdal, Hjalmar, Gina og den halvvoksne pige Hedvig (som muligvis er Grosserer Werles uægte datter). Det er en familie i tilsyneladende harmoni, eller som i hvert fald lever et almindeligt liv - et liv, der kan leves. Ind i denne familie kommer Werles søn Gregers, som vil måle det almindelige (ufuldkomne) liv med idealitetens målestok. Han kræver, at der skal være total sandhed i alle forhold, river sløret væk for fortidens synder, får magt over den svage og indbildske Hjalmar og forpester i den grad atmosfæren i familien, at pigen Hedvig ender med at tage sit eget liv for at overbevise sin far Hjalmar om sin kærlighed til ham.

Ligesom Rebekka bryder ind i det rosmerske hus, ligesådan bryder Gregers Werle ind hos familien Ekdal. Han kommer udefra ligesom Rebekka, og han kommer med en fremmed tale om "den ideale fordring", om "frigørelse", "sandhed" og "lys". Han vil afdække alt, hvad han opfatter som "bedrag", og forvandle et "hjem", som "er bygget på en løgn", til et hjem, der hviler på sandheden og på den noble "tilgivelse for en feilende": Det er den prisværdige "oppgave", han forstår "å leve for" (229, 259). Han vil "grunnlegge et sant ekteskap" hos familien Ekdal, skænke ægteparret sandheden, bringe dem "en høyere innvielse", et "forklarelsens lys" (259,258).

Det er muligt, at "den ideale fordring" henviser til Kants "kategoriske imperativ". Det drejer sig i hvert fald om en absolut moral, som står i modsætning til både livet i almindelighed og den person, som forkynder den. I den henseende varsler Gregers Werle om en af Ibsens senere personer, nemlig Allmers, lille Eyolfs far, som arbejder på "den store, tykke boken om Det menneskelige ansvar" (492), men som ikke lever op til, hvad han skriver. Temaet blev i øvrigt taget op hundrede år efter af Vaclav Havel i hans skuespil Largo Desolato, hvor hovedpersonen, forfatter til en Ansvarets Fænomenologi, fremstår som karikatur af de fine ord, han havde skrevet, og konfronteres med løgnen om sig selv.

Ligesom Rebekka fanger Beate og Rosmer i et spind af løgne og fortryllende, utopiske visioner og klichéer, ligesådan fanger Gregers Werle Hjalmar Ekdal (der i forvejen havde hang til "å deklamere andres vers og andres tanker") (268) med sin ideale tale, således at Hjalmar begynder at gentage Gregers sætninger som en udenadlært lektie ("Der er visse krav -. Hva skal jeg kalle de krav? La meg si - ideale krav, - visse fordringer, som en mann ikke kan sette til side uten at han tår skade på sin sjel" siger Hjalmar efter Gregers) (256) og til sidst helt lader sig manipulere af de fremmede ord: Modstræbende, uden at være klar over, hvad han gør, og hvorfor han gør det, forlader han sit hjem.

Under idealitetens tale skjuler der sig her, ligesom i Rosmersholm, en kvalmende usselhed. Gregers røber for Hjalmar Ginas fortid, hendes forhold til Grosserer Werle og Hedvigs tvivlsomme herkomst. Drivkraften i Gregers sjæl er til dels et grænseløst had til sin far, som han ser gennem morens øjne. Det fremgår af skuespillet, at moren havde været uligevægtig, fordrukken og havde haft en stor indflydelse på sønnen. Gregers tilhører altså, ligesom andre af Ibsens personer, den anden generation i den splittede familie, og han bærer fortidens byrde: Han er tynget af en fortid, han ikke kan forsone sig med, af det, han anser som farens synder, såvel som af sin egen fortid.

"Du har forkvaklet hele mitt liv. Jeg tenker ikke på alt det med mor -. Men det er deg jeg kan takke for at jeg går og jages og nages under en skyldbetynget samvittighet. ... Jeg skulle ha trådt opp imot deg den gang der ble stillet snarer for løytnant Ekdal. ... Jeg vovet meg ikke til det; så fejg og forskremt var jeg. ... jeg må se å finne helsebot for min syke samvittighet" siger Gregers til faren.

Og Werle svarer: "Den blir aldri frisk. Din samvittighet har vært sykelig like fra barneårene. Det er en arvelodd fra din mor ... den eneste arv hun efterlot deg" (253).

Gregers idealitet er bagsiden af hans dæmoniserede samvittighed, af hans moralske nederlag og manglende evne til at acceptere sin egen uformuenhed. Han hader og foragter sig selv (han har lyst til at spytte på sig selv, siger han et sted) (240). Det er sig selv, Gregers prøver at frelse som den retfærdige, der indfører en ideal retfærdighed i verden. Gennem idealitetens tale, gennem den fanatiske hævdelse af en total sandhed i andres liv forsvarer han sit vaklende jeg og løgnen om sig selv. Han er mennesket, der ikke kan leve med sig selv, og som derfor - som noget, der tilsyneladende er lettere - vil omforme den ganske verden i idealets billede. Som han formulerer det: "men Hjalmar kan jeg fri ut av all den løgn og fortielse" (253). Det er, hvad (han tror) han kan; det er hans "oppgave" og hans "helsebot".

Faren forstår korrekt drivkraften i Gregers handling, ligesom han forstår dens skadelige konsekvenser og i sidste instans den dybt umoralske, ligefrem ondskabsfulde karakter af sønnens foretagende. Werle giver udtryk for det i et enkelt spørgsmål, som Gregers blankt afviser: "Tror du at du ville gjøre en god gjerning med det?" (253).

Det er ikke kun faren, der forstår, hvad Gregers idealisme indebærer, men også to andre personer i skuespillet. Det er Gina og lægen Relling - livsdygtige, fornuftige og generøse mennesker i dramaet - der uden besvær diagnosticerer Gregers væsen:
"Fyren er gal, forrykt, forstyrret! " siger Dr. Relling. "Hans mor hadde også slike fysiske raptuser iblant" tilføjer Gina. "Han lider av en akutt rettskaffenhetsfeber" siger lægen. "Den Gregers Werle, -det har alltid vært en fæl fisk" replicerer Gina på sin jævne manér (254). "Det ideale krav", med hvilket Gregers kommer, virker til dels som en retfærdiggørelse af det onde, han gør mod familien Ekdal, og er samtidig tegnet på hans grundlæggende utilpashed til livet.

Med "den ideale fordring", med kravet om et "ekte, virkelig menneske" (251) ødelægger han en familie, hvor livet havde sammenhæng og glæde, takket være hustruens flid, sunde fornuft og hengivenhed og datterens rene og kærlige væsen. Det "ægte, virkelige menneske" var jo til stede:
Det var både Hedvig og Gina. Hedvig er indbegrebet af en kærlig datter - hun elsker Hjalmar grænseløst, hvilket viser sig i hverdagens små, men altid værdifulde detaljer såvel som i hendes afsluttende selvopofrelse - , ligesom Gina er indbegrebet af en hengiven hustru. Hun reddede Hjalmar, da han var "på alskens gale veie" ved at give ham et hjem, hun holder "så svært" af ham, og alle sine dage vil hun bare "gjøre alltingen til det beste" for ham (257,258).

Dér, hvor der var sande mennesker og et sandt liv, ser Gregers kun "en forgiftet sump", "sumpluft" og "stank" (249, 252). I virkeligheden er det ham, som Dr. Relling siger, der bringer "stanken" med sig (252) - dvs. mistænkeliggørelsen, giften, opløsningen. Med den abstrakte idealitet, som tilværelsen ikke kan indfri, men som til gengæld giver næring til de værste tilbøjeligheder i menneskets natur, forpester han livet for de andre. Han opnår magt over Hjalmar, som brutalt forkaster sin datter, og som bliver besat at et så uhyrligt hovmod, at han i hjerteløshed kommer til at kræve et absolut kærlighedsbevis af hende:
"Hedvig, er du villig til å gi slipp på livet for meg?" (275). Gregers er ansvarlig for den unge Hedvigs død, som i grunden er selve det ideale inden for dramaets univers: Hun var det fremmede væsen, "vildanden", som hører en anden verden til, det rene og absolut hengivne liv.

Set med Hedvigs øjne er hendes selvmord en offerhandling, et kærlighedsbevis. Det er først og fremmest hjertets skrig hos barnet, der ikke kan leve uden sin fars kærlighed.

Set med dramaets øjne er Hedvigs død den forbrydelse, som idealiteten eller utopien kulminerer i - og Hedvig er kun et af den lange række af ødelagte børn i Ibsens teater.

Ligesom Rebekka med sin tale om liv og glæde dræber glæden (Beate) og gør livet umuligt at leve for Rosmer, ligesådan dræber retfærdighedsrytteren Gregers just den eneste person i skuespillet, som er uskyldig.

I Vildanden udvikler Ibsen således et karakteristisk dramatisk mønster, som han også anvender i andre skuespil, ikke mindst i Rosmersholm. Det er kontrasten mellem tale og gerning. Talen om frihed munder her ud manipulation og tvang; talen om sandhed munder ud i løgn. Talen om et sandt ægteskab munder ud i ødelæggelsen af et ægteskab. Talen om idealitetens krav munder ud i nederdrægtighed.

Vildanden er Ibsens kritik af idealiteten og hans forsvar for livet, sådan som det er. Dr. Relling fremstår som skuespillets ræsonnør, som med myndighed og medlidenhed sætter det skete i relief.

Hans afvisning af idealitet er utvetydig: "bruk ikke det utenlandske ord: idealer. Vi har jo det gode norske ord: løgne" siger han til Gregers (269).

Det ideale er ikke en mere eller mindre uskyldig løgn, som kan gøre livet tåleligt (det, Relling kalder for "livsløgnen"), men en ødelæggende kraft.

Det er også Dr. Relling, Ibsen giver det sidste ord i skuespillet:
"A, livet kunne være ganske bra allikevel, når vi bare måtte få være i fred for disse velsignede rykkere som renner oss fattigfolk på dørene med den ideale fordring" (277).

Vildanden er i sandhed Ibsens forsvar for livet. Man kunne også betegne det som et drama om livets kompleksitet, som idealiteten ignorerer, eller som en skildring af konflikten mellem abstraktionens absoluthed og timelighedens relativitet, mellem systemet og livet eller mellem det døde bogstav og ånden.

Gregers kræver sandhed. Han siger også sandheden om Ginas fortid og bringer fortielsen og løgnene for en dag. Men han siger sandheden i løgnens ånd.

Som Vaclav Havel indsigtsfuld! formulerede dette forhold i Fjernforhør og i sit skuespil Fristelse: "Sandheden er ikke kun det, man tænker, men også under hvilke omstændigheder, til hvem, hvorfor og hvordan man siger det".

Gregers ord kan være i overensstemmelse med virkeligheden (faktisk: kun en del af virkeligheden) , men hans løgn (og løgnens iboende ondskab) ligger i "til hvem, hvorfor og hvordan" han siger det. Det ideale, som Gregers fordrer, er kun et dække for ondskaben, som har fundet sin undskyldning i det ideale.

Der ligger dog et endnu dybere plan i det komplekse forhold mellem sandhed og løgn. Det ideale - om det så skulle være den idealt totale sandhed - er ikke på sandhedens side, men på løgnens. Relling identificerer med rette "idealer" og "løgne", eftersom idealets væsen just er at ignorere eller nægte livets virkelighed.

Den præcise modsætning til Gregers er lægen Relling. Han hader "den ideale fordring" af et godt hjerte, og hans ord er ikke altid sandheden. Han forsøger tværtimod at holde "livsløgnen" oppe hos sine medmennesker. "Livsløgnen" skal forstås bogstaveligt som en løgn, der formår at holde liv i mennesker, som er for svage til at kunne leve med sandheden om sig selv, og som ellers ville bukke under af selvmedlidenhed og desperation.

Relling kan godt give sine venner og naboer små løgne, uskyldige (gavmilde) illusioner, men han lyver ikke. "Livsløgnen" bygger hos ham på en stærk realitetssans og en oprigtig omsorg for de mennesker, han færdes iblandt. Han er en mand uden svig. Det er Relling, der prøver at bringe Hjalmar bevidstheden om livets gode, som er ham skænket: Han har en god kone og et dejligt barn ("Og så har du din flinke kone, som lunter så lunt ut og inn på filtsko og vagger i hoftene og hygger og steller for deg ... Og så din Hedvig") (251); det er ham, der forsøger at få Hjalmar til at tage livets ansvar på sig; det er ham, der advarer mod den kommende ulykke, og som bekymrer sig for Hedvig: "Hedvig får I værs'go se å holde utenfor. I to er voksne mennesker ... Men Hedvig skal I fare varsomt med ... ellers kan I komme til å gjøre en ulykke på henne" (259). Det er tydeligt, at Relling (som på sin vis er en sjælelæge) er den, der hjælper alle. Han tager sig af den fordrukne, ødelagte Molvik (og giver ham et ord, som redder hans selvagtelse); han hjælper den gamle Ekdal, som forestiller sig at gå på jagt på loftet og således lever sin længsel efter naturen ud, og den unge Ekdal, til hvem han giver en uskyldig illusion om at være "en opfinder" med en smuk fremtid foran sig. Løgne ganske vist. Men i en dybere sandheds tjeneste - thi Relling tjener livet og de levende mennesker.

Det er heller ikke uden interesse i Ibsens skildring af livets kompleksitet, hvor sandhed og løgn og retfærdighed ikke er systemer eller mekaniske regnestykker, at Gregers far på trods af fortidens synder er et menneske, der ikke er blottet for generøsitet og sans for sandheden. Det er ham, der kommer til at realisere "det sanne ekteskap" i "full fortrolighet", "bygget på hel og ubetinget åpenhjertighet", hvilket sønnen står uforstående overfor, og som Hjalmar betragter med indignation og misundelse (262).

Med Vildanden skrevet to år før Rosmersholm når Ibsen altså endnu længere end til en afsløring af idealitetens falskhed og skadelige konsekvenser, hvilket dog ligger centralt i dramaet, som afsluttes med en død, som idealisten Gregers og den svage og ansvarsløse Hjalmar bærer ansvaret for. Ibsen rejser et endnu dybere spørgsmål her: Spørgsmålet om sandhed og løgn i menneskets liv. Et liv, hvor lys og skygge filtres ind i hinanden og er i uafbrudt bevægelse, og hvor sandhed og løgn ikke kan formuleres som en mekanisk lov. For sandheden forvandles til sin modsætning, når den bæres af løgnens ånd, og løgnen (i bestemte former) kan vise sig at stå i sandhedens tjeneste.

I portrætteringen af Gregers Werle indgår endnu en dimension, som er typisk for Ibsens syn på mennesket. Her er der ikke kun abstraktionen, der bliver til en afgud, der kræver menneskeofre. Afguderiet gælder også for Gregers forhold til ungdomsvennen Hjalmar. I samklang med det ideale iklæder Gregers Hjalmar, som kun er en middelmådig, doven, uduelig, tankeløs og endda ussel person, idealitetens farver. Den Hjalmar, som skammer sig over sin far og ikke vil kendes ved ham i andres nærvær, den Hjalmar, som lader den svagtseende Hedvig overtage det arbejde, han ikke gider udføre ("Men ikke forderv øynene! Hører du det? Jegvil ikke ha noe ansvar; du må selv tå ansvaret på deg" er alt, hvad han finder på at sige til hende) (244).

Det viser sig således, at Gregers hang til idealitet, så malplaceret som den er, udsprang af et rodfæstet behov for underkastelse og tilbedelse, et behov, som også i Dostojevskijs øjne, er grundlæggende hos mennesket ("Menneskene spørger uafladelig: 'Hvem skal vi bøje os for?'" skriver Dostojevskij i "Storinkvisitorens legende".) Som mennesket, der ikke kan leve med sig selv og ikke egner sig til frihed, er Gregers besat af behovet for det ideale og for underkastelse. Sandhedens rytter lever på en løgn om livet, om sig selv og om sine medmennesker.

"De er en syk mann" siger Dr. Relling til Gregers. "De lider av et komplisert tilfelle. Først er det nu denne brysomme rettskaffenhetsfeberen; og så det som verre er, -alltid går De og ørsker i tilbedelsesdelirium; alltid skal De ha noe å beundre utenfor Deres egne greier". Hjalmar har De gjort til et "gudebilde som De ligger nesegrus for" (268).

Skulle Gregers være Ibsens billede på det selvstændige menneske? Deri ligger snarere - ligesom i Rosmersholm - afsløringen af den moderne myte om menneskets autonomi.

Gregers er sunket så dybt i løgnen, at ikke engang Hedvigs død ryster ham eller bare formår at svække hans tilbedelse af Hjalmar:
"Hedvig er ikke død forgjeves. Så De hvorledes sorgen frigjorde det storladne i ham?" siger Gregers på dramaets sidste side (277).

Tilbedelsen kræver - som alle religiøse forhold - menneskeofre. Hedvig blev ofret på de falske guders alter, for tilbedelsens og underkastelsens lidenskab. Et meningsløst offer for Gregers og Hjalmar, som hverken kender til sandhed eller til en sand sorg. Som Dr. Relling konkluderer: "Storladne blir de fleste når de står i sorg ved et lik. Men hvor lenge tror De den herligheten varer hos harri? ... Innen tre fjerdingår er lille Hedvig ikke annet for ham enn et vakkert deklamasjonstema" (277).

Den afgudsdyrkende slægt
I sit behov for det såkaldte "storladne", for store, tragiske fagter, for tilbedelse og underkastelse, ja, for afguderi, er Gregers også ganske karakteristisk for det billede på mennesket, som Ibsens forfatterskab tegner.

Gregers er i slægt med adskillige personer i Ibsens teater: Med Nora og hendes afguderi i forhold til sin mand. Eller med den gennemført modbydelige Hedda Gabler, som søger det ideale i Eilert og vil se ham død. Af misundelse, skinsyge, hævntørst ødelægger hun det værk, som den begavede historiker Eilert Løvborg havde skrevet. I den infernalske kedsomhed ønsker hun at have "makt over en menneskeskjebne" (415) og at iscenesætte - ved at få Eilert til at begå selvmord - et stort drama, noget ideelt i den grå tilværelse.

'Jeg sier at dette her er der skjønnhet i" siger Hedda om Eilerts død, som hun opfatter som det selvmord, hun havde planlagt (modsagt af den gode og hengivne Fru Elvsted: "A, Hedda, hvor kan du da tale om skjønnhet i slikt noe!"). "... Hvilken befrielse der er i dette med Eilert Løvborg. ... En befrielse å vite at der dog virkelig kan skje noe frivillig modig i verden. Noe som der faller et skjær av uvilkårlig skjønnhet over. ... det store! Det som der er skjønnhet over" (430, 431).

Ibsens kunst ligger ikke kun i at vise afguderiet, der næres af blod, men også i, at han åbenbarer løgnen og usselheden, der kobles sammen med det ideale. Det er et ironisk antiklimaks, at Eilerts død ikke engang er det selvmord, Hedda havde ønsket, men den tilfældige følge af Eilerts skærmydsel med en let kvinde i vulgære omgivelser.

For Ibsen var Hedda Gabler et studie i dæmoni. I sine optegnelser skriver han: "Det dæmoniske i Hedda er: Hun vil øve indflydelse på en anden" (citeret af Haugan, op. cit., 266). For Brandes var dramaet derimod et udtryk for temaet "samfundets skyld": "Ibsen, der altid har skildret det norske Samfund fra den Side, der viser det hæmmende enhver Kraft, som avles deri, har, synes det, i Hedda Gabler villet fremstille, hvorledes en saadan ualmindelig Kraft i denne Dunstkres med Nødvendighed gaar til Grunde" (op. cit., 331).

Den afgudsdyrkende slægt viser sig i mange skikkelser og med mange facetter og nuancer. Men mellem den hævntørstige, af abstraktioner besatte Gregers og den smålige, ondskabsfulde, beregnende og idealistiske Hedda Gabler på den ene side og så den purunge Hilde i Bygmester Solness, som drømmer om "et rige" og om den mand, der skal bygge "det deiligste i verden" dvs. "luftslotte" (i denne præcise definition på kimæren ligger også en antydning af den tillokkende "verdens herlighed") (476), og som skal sejre ved at stige på det højeste tårn med en krans i hånden, er der alligevel ikke så stor forskel endda.

Hilde Wangel (datter af Dr. Wangel i Fruen fra havet) bærer også det absolutte, der dræber, i sig; hun giver næring til den lidenskab, som allerede er i Solness, at være den eneste bygmester i verden ("Ingen andre enn De skulle ha lov til å bygge") (459), at bygge ligesom Gud, at gøre "det umulige. Jeg liksom ham" (479), og som ødelægger både menneskene omkring Solness, (hustru, børn, kollegaer) og ham selv til sidst. Den magt, hun har over Solness, afhænger netop af den lidenskab, der er i ham, og som hun støtter og frigør.

Hilde er dæmonisk ligesom Hedda. Hun er "rovfuglen", som fortærer sin bytte (467). Hun er pigen med en "robust samvittighet" (465) og med omkvædet "det er så svært spennende", "forferdelig spennende" på sine læber (458, 470, 476, 482). Drømmeagtig og samtidig intrigant og manipulerende, begejstret og samtidig distanceret, kysk og samtidig forførende, legende og samtidig koldblodig lokker hun Solness ind i døden. Han stiger og dør, idet han følger sin egen lidenskab og lyder Hildes krav om at opleve storheden: "Å se Dem stor. Se Dem med en krans i hånden. Høyt, høyt oppe på et kirketårn" (468).

Nøjagtig samme lidenskab - med nye personer, i en ny fortælling -skildrer Ibsen også i sit sidste skuespil Når vi døde vågner. To fortabte mennesker i afguderiets magt. 'Jeg rakte mine tre fingre i været og lovte at jeg ville følge med deg til verdens og til livets ende. Og at jeg ville tjene deg i alle ting ... (Jeg) faldt ned for din fot og tjente deg, Arnold!" siger Irene (577). Til hendes tilbedelse af manden svarer hans afguderi af hende, ikke som kærlighed til den levende kvinde, hun var, men som tilbedelse af den rene, "hellige" form, som dog til sidst med tilsyneladende lethed kan forkastes, når den har udtjent sin funktion og er gået over i kunsten. "Du ble meg en høyhellig skap-ning, som bare måtte røres ved i tilbedende tanker. ... den overtro fylte meg at rørte jeg deg, begjærte jeg deg i sanselighet, så ville mitt sinn vanhelliges, så at jeg ikke kunne skape ferdig det som jeg strebte efter" (578).

For kunstneren Rubek var mødet med modellen Irene en opdagelse af det ideale. Han nøjedes dog ikke med at tage imod det, som viste sig for ham. Han forvandlede hende til noget urørligt, til en afgud, som til sidst tog hendes liv og efterlod hende som en levende død.

Draget af skønheden og drevet til at skabe er kunstneren Rubek, som det gradvist åbenbares i dramaet, dog først og fremmest besat af sig selv, af selvforherligelse og selvtilbedelse. Han er sin egen afgud.

Centralt i skuespillet står henvisningen til en af Jesu fristelser i ørkenen - de bibelske henvisninger er talrige hos Ibsen, som i sin ungdom læste den intenst og fandt den "kraftig og stærk" (brev til Bjørnson, 12. september 1865). Fristelsen omtales flere gange, med særlig betydning i forholdet mellem Maja og Rubek ("Du så at du ville tå meg med deg opp på et høyt berg og vise meg all verdens herlighet ... Og all den herlighet skulle være min og din" fortæller Maja) (570); og i forholdet mellem Irene og Rubek:
'Jeg har engang sett en vidunderlig deilig solopgang" siger Irene. "Høyt, høyt oppe på en svimlende fjelltopp. - Du narret meg med der opp og lovet at jeg skulle få se verdens herlighet dersom jeg bare ... Jeg gjorde som du så. Fulgte med deg opp i høyden. Og der fait jeg på mine kne, - og tilba deg. Og tjente deg" (592).

Som mennesket, der havde gjort sig selv til sin egen afgud, kunne Rubek hverken leve "det levende liv" eller i sin kunst frembringe den rene skønhed, han havde set i Irene. Afguderiet krævede menneskeofre, og det erklærer sig ikke mæt, før alt livet er blevet fortæret.

I den allersidste scene går Rubek og Irene atter på bjergets tinde for at genfinde det tabte liv: "Opp i lyset og i all den glitrende herlighet" siger Irene. "Opp til forjettelsens tinde! ... Jeg følger villig og gjerne min hersker og herre ... opp til tårnets tinde, som lyser i solopgangen" (600).

Det er ikke blot det, at det tabte liv ikke kan genfindes, men at Rubek på ny lokker Irene til tilbedelsen af sig selv med forjættelsen om alverdens herlighed, eller om man vil med idealets forjættelse. Han lokker hende eller de lokker hinanden, ikke ind i lyset, men ind i tågen, snestormen og i afgrunden. De falder ligesom Solness.

Iskirken
En lige linje går fra et af Ibsens mest betydningsfulde tidligere værker, det dramatiske digt Brand fra 1866, til hans sidste skuespil Når vi døde vågner fra 1899. I en vis forstand er meget af det, som Ibsen kom til at skrive efter Brand, nye vinkler på og nye varianter af denne ene fortælling.

Brand er mennesket fortæret af det absolutte, et "alt eller intet" - menneske, som ikke kan acceptere sine medskabningers middelmådighed, den blanding, som han siger, af godt og ondt, som karakteriserer dem, deres lidenhed i det onde og deres lidenhed i det gode.

Brand udgør en tidløs mennesketype, drømmeren, idealisten, fanatikeren. Han har utopiens fristelse i sig, og hans sprog bærer tydelige spor af Oplysningstidens hovmodige foretagende. Brand vil intet mindre end at skabe en ny verden og et nyt menneske, den nye Adam:
"Og nu skal slekten skapes om? Det skal den, du, så sant og visst jeg vet at jeg til verden kom som læge for dens sott og brist! ... ... frem av disse sjelestumper, af disse åndens torsoklumper, af disse hoder, disse hender, et helt skal gå, så Herren kjenner sin mann igjen, sitt største verk, sin ætling, Adam, ung og sterk!"... "Mennesket jeg kjekt har villet skape nytt og helt og rent" (Brand, i Samlede Værker, bd. 2, IS-19, 32).

Vist er Brand pastor og hans tale er præget af bibelske gloser og kristelige vendinger. Han vil give Gud mennesket tilbage, så rent som på skabelsens dag, han vil fjerne rust og sygdom, så Herrens billede atter kan stråle frem, han vil bringe lyset ned i de mørke dale og lære menneskene at leve fuldt ud efter Herrens vilje, siger han. Han gør kristendommen til en lovreligion uden hjerte og medlidenhed ("Frostvei bær igjennem loven" som han selv indser til sidst) (125) og til en lov-utopi, som ikke fører nogen vegne hen.

Den ånd, der behersker Brand, er ikke - hvilket Ibsen selv understreger i teksten og slår fast ved værkets konklusion - kristelig. Ved de absolutte krav, han rejser, ved den manglende barmhjertighed, han udviser, bringer Brand i grunden en ny gud, ligesom han bygger en ny kirke efter at have revet den gamle ned; han giver menneskene en ny forjættelse og fører dem mod en verden, som han alene ser.

Brand er ikke den lidende Herrens tjener - selv om han ganske vist lider, og hans storladenhed og hæderlighed ikke kan drages i tvivl. Brand er den absolutte lidenskab, som knuser hjertets naturlige og gode tilbøjeligheder, idet han vil omskabe sit eget hjerte til et idealt billede, til en nyjord; en lidenskab, som slåer sig ned på medskabningen, på hans nærmeste og på fællesskabet. Han vil frelse verden og genskabe mennesket. Han er det svulmende jeg besat af sin egen vilje og af et umenneskeligt forsæt. En selvets forherligelse:
"Innad; innad! Det er ordet!
Dit går veien. Der er sporet.
Eget hjerte, - del er kloden,
nyskapt og for Gudsliv moden;
der skal viljegribben dødes,
der den nye Adam fødes.
La så verden gå sin gang
under trelldom eller sang; -
men ifall vi fiendtlig mødes, -
hvis mitt verk den knuse vil, -
da, ved himlen, slår jeg til!
Plass på hele jordens hvelv
til å være helt seg selv, -
det er lovlig rett for mannen,
og jeg krever ingen annen!
(tenker stille en stund og sier:)
Være helt seg selv? Men vekten
av ens arv og gjeld fra slekten?"
(33-34).

De sidste tvivlende ord, som nærmest virker som en andens kommentar, får dog ikke bugt med Brands hovmod ved at gøre sig selv til et fuldkommenhedens billede og til slægtens frelser. Den frihed, han forkynder, den blinde fanatisme, med hvilken han kræver, at andre skal leve efter en absolut lov, er ikke kristelig. Hans lidenskab ligner mest den revolutionære iver, ligesom hans tale ligger tæt på Rousseau's i Le contrat social, hvor det gælder om "skabe folket" ved "at ændre den nuværende slægt", "ændre menneskenaturen" og "hvert menneske for sig".

Brands foretagende falder - som ethvert projekt af denne art - i to dele: Den ene er ødelæggelsen af det nuværende, den anden er forjættelsen. Nedrivning af det gamle og viljen til det nye, ja til et Guds Rige på jorden:
"Menn, I står på veiens skille! Helt I må det nye ville, - alle råtne verkers rømning, - før den store tempelhall rejses som den bør og skal!" (107).

I et stort opbrud, efter at det gamle er blevet lagt i ruiner, vil Brand føre den forvirrede mængde til frihed og til en ny verden: "Over viddens frosne bølge! Gjennem landet vil vi fare, løse hver en sjelesnare folket sitter fanget i, - lutre, løfte, gjøre fri, - knuse alle sløvhetsrester, være menn og være prester, prege nytt det slitte stempel, hvelve riket til et tempel!" (110-111).

Følger så korstoget, vandringen til det forjættede land, som Ibsen lader udfolde sig som en fiasko: Utopien møder her virkeligheden. Visionen om den "store tid", de "store syner", der "gjennem lyse dagen lyner" (111), besejres ganske uheroisk af sult og hjemve, af længsel efter det trygge og velkendte. Den i erindringen bevarede gode lugt fra kødgryderne derhjemme slår mængdens falske iver i stykker.

Det er ikke kun massens træghed og naturlige middelmådighed, Ibsen fokuserer på, men selve Brands destruktive lidenskab. Gennem bipersoner og anonyme jævne folk i digtet skimtes en anden erkendelse: En erkendelse af tingenes relativitet og af forjættelsens løgnagtighed ("fremtid kan umulig komme; / ti når den kommer, er den omme") (90); af den gamle verdens betydning med dens gamle ord ("stryk ikke sprogets gamle gloser / før du har skapt de nye ord") (18) og med dens gamle fundament, der har holdt menneskene oppe gennem generationer og vist sig i stand til at bringe de forpinte og syndige mennesker mening og trøst:
"Hin dag den gamle kirke fait, det var som tok den med seg alt, hvori vart liv til samme stund slo rot og trevl og fant sin grunn" (92).

Det er ikke alene utopiens fiasko, Ibsen skildrer her, den virkelighedsfjerne drøm, som er dømt til at mislykkes, men også utopiens følge på længere sigt. Den gamle verden overlever, men i en endnu værre skikkelse end før, endnu mere afsvækket, nu da den er berøvet den gamle kirke.

Det centrale i digtet er idealitetens ødelæggende indbrud i det almindelige liv. For teksten giver præcise kendsgerninger: Brand ødelægger den naturlige, vidunderlige livsglæde hos det forelskede par Agnes og Einar, som han møder i begyndelsen: Jordens lykkelige børn. Han bjergtager Agnes og ofrer hende for sin idé, pigen, hvis navn henviser til Agnus Dei, og hvis hele væsen - grænseløs hengivenhed, moderkærlighed, umådelig lidelse, selvfornægtelse til døden - står som et kristeligt symbol i digtet. Han straffer sin egen mor på hendes dødsleje. Han ofrer sit eget barn - ikke som Abraham, ikke i lydighed, men i et hovmodets foretagende (for den lydighed, han kræver af sig selv, ikke er lydighed mod Gud, men dyrkelsen af hans egen perfektion, af det dydige i det fuldkomne sammenfald mellem ord og handling). Overalt, hvor han færdes, hos alle, som står ham nær, og i det nærmeste fællesskab bringer han smerte og død.

Brand er den absolutte lidenskab, som fortærer og ødelægger - efter det ord, som siges af Agnes:
"den som ser Jehova, dør!" (87), og som kan læses som: Ingen kan leve i overensstemmelse med det absolutte.

Det er selve dette Molok-agtige absolutte, som åbenbares i digtets afslutning, i Brand flugt gennem sneen mod iskirken, med ikke anden følge end den vanvittige Gerd. Det er afslutningen på idealitetens hærgen, der kun kan føre til vanvid, ødelæggelse og død.

Men her genfinder Brand også sig selv: Ikke i den kolde destruktive lidenskab for et mål, ikke som idealbærer, men i sin egentlige identitet som skabning, i lidenhedens afmagt, i anger og tørsten efter den sande Gud. Isen i hans eget hjerte smelter i bøn: "O, hvor inderlig jeg higer efter lys og sol og mildhet, efter fredens kirkestillhet, efter livets sommerriger! (brister i gråt.)

Jesus, jeg har ropt ditt navn; aldri tok du meg i favn; tett forbi meg er du gledet, gammelt ord på tungen lik; la meg nu av frelsenskledet, med den sanne botsvin vædet, fange blott en fattig flik!" (124-125).

Over Brands dødsleje lyder så Guds ord, som han hidtil ikke havde agtet eller forstået: "Svar meg, Gud, i dødens slug; -gjelder ei et frelsens fnug manneviljens qvantum satis - ?!" spørger Brand, og en røst fra det høje svarer ham med den sætning, som Brand har hørt før, fra jævne mennesker og fra den lokale læge: "Han er deus caritatis!" (126).

Kærlighedens, medlidenhedens Gud, præcist den kærlighed, som Brand afviste, dømmer uigenkaldeligt hans fantastiske foretagende, den destruktion, han bragte, og den falske forjættelse, med hvilken han førte sit folk på afveje. Men det samme ord kaster samtidig et håbets skær over det brudte liv og lidenskabens vildfarelse. "Deus caritatis" gælder også for Brand selv -den medlidenhed, som han ikke selv havde skænket de andre, omfatter ham, som den omfatter den ganske fortabte slægt.

Ibsen og Dostojevskij
Det giver mening at sammenligne Ibsen med Dostojevskij. De er næsten samtidige: Dostojevskij blev født i 1821, Ibsen syv år senere. De hører til den samme verden, de møder de samme spørgsmål og ser den samme åndskrise. I deres ungdom erfarer de den samme vildfarelse: Socialismens fascination. De kender begge to til udlændigheden - en stor del af deres liv tilbragte de uden for hjemlandets grænser - men uden at de i virkeligheden løsrev sig fra deres land. Ibsen synes ganske vist at have forladt Norge i vrede og i skuffelse. Men hvad fortæller han om i sine dramaer? Hvis man ikke vidste det, kunne man let have forestillet sig, at de blev skrevet i Norge, for de fortæller ikke om andet end det Norge, han kendte og hørte til.

Ibsen og Dostojevskij lægger mærke til præcist de samme åndsfænomener og tilstande - først og fremmest ideologien, den falske befrielse, den falske og dræbende idealisme. De afslører begge to livets ødelæggelse ved de falske idealer, ved "de nye begreber" og "nye ord", som Ibsen kalder dem, eller "de nye idéer", som Dostojevskij benævner dem. De skildrer begge to familiens krise, splittelsen mellem mand og hustru og forældre og børn, og det selvforherligende menneske, der vil sætte sig ud over den moralske lov, men bliver indhentet af den og møder sin egen grænse.

I parallellen mellem de to forfattere indgår også alvorlige forskelle. Medens Dostojevskijs kritik af den moderne ånd kommer fra et sted uden for selve denne verden, det er Evangeliets afsløring af dæmonien og af menneskets fald, og derfor en afsløring, som der er frelse i (det er nok at tænke på, at Dostojevskijs Besatte har Evangeliets håbefulde ord om Kristi helbredelse af de besatte som motto), så synes Ibsens kritik, så hæderlig den end er, i overvejende grad at komme inde fra den moderne verden, og hvis ikke fra den, så fra en naturlig og tragisk betinget sans for menneskets vilkår, beslægtet med den græske oldtids drama.

Ibsens store dramatiske digte Brand og Peer Gynt indeholder forkyndelse og frelseshåb. Det gør hans egentlige dramatiske produktion ikke mere. Hvis der ligger forkyndelse i den, så er den indirekte, mest som en livets naturlige lov eller som en skabthedens iboende lov, der gør sig gældende.

Rebekka West eller Gregers Werle kan sagtens være i slægt med Raskolnikov. Men mens historien om vildfarelse og forbrydelse hos Dostojevskij ikke ender med bare straffen, men med menneskesjælens opstandelse og med håbet i Kristus, så ender de vildfarne hos Ibsen oftest i selvmord, vanvid og tilintetgørelse.

Fra Brand til John Gabriel Borkman og til Når vi døde vågner ender de, som er blevet fortæret af kimæren og har forbrudt sig mod livet, i de frosne snemasser i afgrunden. De dræbes af det "isnende pust fra det rike", man har stræbt efter, som Ibsen kalder det (Borkman, 563).

Ibsens tanke følger det uafrystelige Fatum. Dostojevskij derimod tænker evangelisk. Der er tilgivelse, frelse, opstandelse for hans personer. Der er den guddommelige kærlighed, som bryder ind i syndens lukkede verden.

Der synes for det meste ikke at findes nogen transcendens i Ibsens dramaer. Ikke nogen eller noget ud over denne verdens rammer. Immanensen alene. Men i denne immanens er der ikke desto mindre ligesom et ekko af transcendensen. Dens indskrift er blevet tilbage i menneskets samvittighed: Loven er til stede - ikke som en lov, der adlydes, men som tegnet, der skånselsløs peger på menneskets skyld. Loven er tilbage, og sammen med den dommen og skylden. "Bunnløs skyld ... knugende skyld" (Solness, 457), "angeren og naget", livets "gjengjeldelse", "dom over deg og meg" (Lille Eyolf, 506,507), lyder permanent i hans skuespil. Det, der er tilbage efter det forbrudte liv, er skylden: Som lille Eyolfs krykke, der, efter at drengen druknede, bliver ved med at flyde på vandet. Skylden alene overlever.

Er Ibsens forfatterskab kun skildringen af det ødelagte liv? Er der opstandelse i det?

Hans sidste skuespil Når vi døde vågner, som ofte er blevet udlagt som Ibsens opgør med sig selv som kunstner og med sin forfattergerning, rejser direkte dette spørgsmål.

Billedhuggeren Arnold Rubek i dramaet begyndte sit værk med et ønske om at skildre opstandelsen - som en dejlig, ung kvinde, der ryster søvnen af sig:
"Det (værket) skulle kalles 'Oppstandelsens dag'. Skulle fremstilles i lignelse av en ung kvinne som vågner av dødssøvnen ... Det skulle være jordens edleste, reneste, idealeste kvinne, hun, som vågner" (578).

Men det billede, han kom til at skabe, og som bragte ham berømmelse, rigdom, og som står opstillet på et museum, der selv opfattes som en "gravhvelving" (589), kom til at vise noget helt andet. Ikke opstandelsen, ikke et forklaret liv, men derimod livet, præcist som han ser det, syndens forkvaklede verden, vansiringen, karikaturen:
"Plinten videt jeg ut - så den ble stor og rommelig. Og på den la jeg et stykke av den buede, bristende jord. Og opp av jordrevnene vrimler der nu mennesker med dulgte dyreansikter. Kvinner og menn, -slik som jeg kjente dem ute fra livet" (589).

Dette er det traditionelle billede på synderne, som H. C. Andersen også har skildret i sin historie "Paa den yderste Dag":
"Det var en underlige Maskerade, og især ganske egent var det at see, hvorledes de Allesammen under deres Klædning skjulte omhyggelig Noget for hverandre; men den Ene sled i den Anden, at det kunde blive synligt, og da saae man Hovedet af et Dyr slikke frem; hos Een var det en grinende Abe, hos en Anden en fæl Gedebuk, en klam Slange eller mat Fisk.

Det var Dyret, som vi Alle bære paa, Dyret, som er voxet fast i Mennesket ..." skriver H. C. Andersen.

Det er just denne "Maskerade", som Rubek kom til at frembringe i stedet for "Oppstandelsens dag", som udgør Ibsens forfatterskab: Det store billede på menneskenes vrimlende synder.

Og så forsætter Rubek med at sige:
'Ja men hør nu også hvorledes jeg har stillet meg selv hen i gruppen. Foran ved en kilde ... sitter en skyldbetynget mann, som ikke kan komme helt løs fra jordskorpen. Jeg kalier ham angeren over et forbrutt liv. Han sitter der og dypper sine fingre i det rislende vann - for å skylle dem rene, - og han nages og martres ved tanken om at det aldri, aldri lykkes ham. Han når i all evighet ikke fri opp til oppstandelsens liv. Blir evindelig sittende igjen i sitt helvede" (590). Dette er også en præcis definition på det, som Ibsens verden formår at vise: Den tyngende skyld, som aldrig kan vaskes bort - for der er ingen, der kan tage den på sig -helvedes permanens uden opstandelse, uden frelse. Der er ingen illusion om, at mennesket formår det, som alene står (eller stod) i Guds magt. Mennesket kan ikke hele sit forbrudte liv, bryde det uigenkaldelige, kalde det uoprettelige tilbage.

Som den ødelagte Irene siger til kunstneren:
'Tomme drømme. Ørkesløse - døde drømme. Vart samliv har ingen oppstandelse efter seg" (592).

Den eneste opstandelse, der gives her, er en opvågning til erkendelsen af det forbrudte liv: "Det uopprettelige ser vi først når ... når vi døde vågner" (593). Erkendelse af det ødelagte liv, af det liv, der aldrig blev levet.

"... Du alt var død - for lenge siden" siger Irene til Rubek, hun, som selv er "tom innvendig. - Sjelløs", død (599, 580).

Denne tomhed, goldhed er et af ledemotiverne i Ibsens forfatterskab. "... Tomt... øde" hedder det i Bygmester Solness (457); "Øde og tomhet alt sammen. Hvor hen jeg så ser" hedder det i Lille Eyolf (516); "... forlattheten ... tomheten", "ørkentomt og ørkengoldt inneni meg - og utenom også" hedder det i John Gabriel Borkman (545). Det er det døde livs refræn. De dødes rige. Ganske vist står Ibsen et andet sted end Dostojevskij. Men Ibsens forfatterskab er ikke talerør for humanismens illusion. Det er et smertefuldt blik på livet, der er lagt øde, på menneskets vildfarelser og iboende grænser og magtesløshed. Ibsen står i forladtheden, i det øde og i døden. Dostojevskij genfandt troens vej, han blev selv kaldet tilbage til livet. Hans romaner er ikke en skildring af den moderne verdens moralske og åndelige kaos. De er forkyndelse, fuld af lys og håb på den Frelser, hvis kærlighed til menneskene er større end enhver synd, mennesket kan begå. Hos den senere Ibsen findes ikke forkyndelse. Han slutter ofte med livet som tomhed. Alligevel er Ibsen ikke nogen nihilist, for i nihilismen er skellet mellem godt og ondt ikke muligt. Han er en moralist, som fastslår loven (den naturlige lov), samvittighedens krav, ansvaret og medlidenheden i stedet for idealiteten.

Hans forfatterskab antyder, at der findes en anden vej som modsætning til den fortærende idealitet. Det jævne livs vej.

Samfundets støtter ender som en historie om helbredelse, hvor familielivet til sidst kan grundlægges, når løgnen er blevet indrømmet og personerne mødes i indbyrdes overbærenhed. Vildanden ender med Gina, den jævne og flittige husmor, der tager livets byrde på sig, og med Dr. Rellings replik: "livet kunne være ganske bra allikevel". John Gabriel Borkman ender med forsoningen af de to søstre efter det forspildte liv. Selv Lille Eyolf ender ikke kun med forældrenes og især moderens forfærdelige skyld, men også med hendes ønske om at bringe den moderkærlighed, hun ikke gav sin egen søn, til andre børn, hvis fattigdom og forladthed hun vil afhjælpe. Fruen fra havet ender med Ellidas frigørelse fra uendelighedens fortryllelse (fra "Kravet på det grenseløse og endeløse - og på det uoppnåelige", der driver menneskets sind ind i "nattemørket til slutt") (380), med en sejr over dæmonien og med en tilbagevenden til en jordnær og kærlig tilværelse "i frihet ... Og under ansvar" (382).

Tydeligst aftegner denne livets vej sig måske i Når vi døde vågner, som Ibsen kaldte "en dramatisk epilog", og som virkelig blev det, eftersom det er det sidste, han nåede at skrive. Dramaet er bygget ikke kun omkring Irene og Rubek som billede på den umulige opstandelse, men omkring to par: De idealbesatte Irene og Rubek på den ene side og det jævne par Maja og Godsejer Ulfheim på den anden side. Maja og Ulfheim ejer ikke kun en naturlig vitalitet (Ulfheim dog med foruroligende undertoner: Han lignes med en "faun", en "skogdævel", han glæder sig over sine hunde, som æder det rå, blodige kød), men også en ydmyghed, en beskedenhed, en fin forståelse for hinanden. "Skulle ikke vi to slå våre stakkars pjalter sammen? ... Kunne ikke vi to prøve på å flikke fillene sammen hist og her, - så vi fikk liksom et slags menneskeliv ut av det?" siger han (597). Maja og Ulfheim danner det idealløse par, som overlever livets skibbrud.

Som et stærkt symbol går livets vej, som Maja og Ulfheim har valgt, ned. Den går ned fra bjergets tinde, mod dalen. Imens Irene og Rubek går op ad forklarelsens bjerg, som dog ingen forklarelse bringer, op "til tårnets tinde", som de ønsker at tro "lyser i solopgangen", men som kun er indhyllet i tågemasser, og forsvinder så i lavinen, går Maja og Ulfheim ned, og Majas jubel og sang er det sidste, der høres. Livet er trods alt muligt i dalen.

Afslutningen minder i høj grad om Brand. Den sindssyge Irene og Rubek går opad mod den isnende tinde, ligesom Brand og den sindssyge Gert. De går den kolde død i møde. Over Brands død høres ordet oppefra om den guddommelige medlidenhed. Over de døde Irene og Rubek gør diakonissen korsets tegn og siger: "Pax vobiscum!" Med et gammelt ord på et fremmed, glemt sprog kaster den guddommelige medlidenhed stadigvæk sit lys over de døde, såvel som over livets vej - Maja og Ulfheims - der går ned. Måske er tilværelsen i dalen, med dens ydmyghed og naturlige glæde, også et tegn på mennesket, som vil ryste fristelsen afsig og nøjes med at leve skabningens liv.