Russisk film

Af Arne Lundmann Olesen. Tidehverv 1929, s86-88. ("Moderen", "St. Petersborgs sidste dage", "Det gule pas", "Storm over Asien").

(Ved russiske film forstås blot de i Rusland optagne, selvfølgelig ikke de talrige værdiløse amerikanske med emne fra Ruslands historie.)

Man kan ikke lukke øjnene for den kendsgerning, at filmens betydning for vor tid er uhyre. Dens udøvere er kendt over større dele af jordkloden, end fortidens største skuespillere var det. Tilmed kendt af alle samfundets klasser. Filmen er en demokratisk kunstform. Forstædernes kæmpebiografer fyldes aften efter aften. Eller den er i sin nuværende form vulgær. Med forestillingernes mangfoldiggørelse og spredning er der nemlig fulgt en uhyggelig personkultus, en interesse for han- og hunprimadonnaernes privatliv. Af filmsselskabernes agenter hidses denne interesse ved en pågående reklame i pressen, især i dertil indrettede "filmsjournaler". Indtrykket af hver enkelt filmsskuespil vil altid forplumres af denne uvedkommende interesse. I øvrigt er skuespillenes emner ganske ubetydelige, fjernede milevidt fra virkeligheden. Handlingen foregår blandt "fyrster" og "direktører" og er så banal som muligt, isprængt så vovede elementer, som censuren tillader. Stykkerne er dog altid "moralske", nogle endog bibelske (De ti bud, Kongernes konge).

Dermed skal det ikke være sagt, at filmen ikke kan fremvise endogså meget store kunstnere. Eksempler er Emil Jannings og Chaplin. Men de er begge stjerner. De omgivende tjener som baggrund for dem.

Spekulationen i publikums nyfigenhed er lykkedes så godt, at den har standset muligheden for en videre udvikling i kunstarten. Her er vi ved det springende punkt. Filmen er en kunstart for sig, men den er så ung, at dette slet ikke er blevet klart endnu, den har endnu ikke emanciperet sig fra teatrets kunst. Så længe den i sin nuværende form er en finansiel spekulation, er der ingen udsigt til forandring. Der må begyndes på en helt ny basis. Dette er i de sidste år sket i de russiske film.

Det er den russiske stat, der efter revolutionen har oprettet store filmsselskaber (Sowkino), der årlig producerer flere hundrede film. Hovedmassen af disse er dog udelukkende agitatoriske eller oplysende, et mindretal er, hvad man kunde kalde kunstneriske. Disse sidste har i Europa vakt en del opmærksomhed og med rette. De betegner intet mindre end filmskunstens gennembrud. Dog har man på ingen måde været klar over, at de just indeholder noget epokegørende. Dette skyldes, at der af biografteatrenes forestillinger kun sjældent gives kompetente bedømmelser. Der roses i flæng, og i denne almindelige ros er de russiske film druknet. "Blændende teknik", "virkningsfulde masseoptrin" - med sådanne gloser er de blevet affejede.

Det skal nu forklares, hvori filmens ejendommelige teknik består.

Man har hidtil ment, at når et optrin var fotograferet, gjaldt det om at gengive det, således at det varede så længe som optagelsen. På denne måde får man en "fotografisk" gengivelse af det stedfundne. I de russiske film udnyttes derimod i høj grad muligheden for at forlænge og forkorte i tid. Der anvendes hurtigoptagelser, når begivenhedernes pludselighed skal overvælde. Når der slås allarm, eller når en kamp pludselig bryder løs, skifter scenerne så hurtigt og varer så kort tid i gengivelsen, at der bibringes tilskuerne et indtryk af, at begivenhederne er ved at tage magten fra menneskene. På lignende måde forlænges handlingen, når den er af skæbnesvanger art. Eksempel: en afdeling soldater skal foretage en svingning, lægge an og skyde. Den taktfaste svingen varer så længe som ca. 15 sekunder - så katastrofen.

Et levn fra teatret har det været, at alle scener optoges således, at apparatets linse stod vinkelret på de optrædende. Nu kan billederne tages, snart fra neden og snart fra oven. Virkningen kan blive, at de fortrækkes grotesk. Således viser i "St. Petersborgs sidste dage" kejserstadens søjler og statuer sig for bonden, der første gang kommer til byen. Vælig stejler kejser Aleksanders rytterstatue. Skråt fra neden tages ofte herskertyperne. Undertiden er hensigten blot at variere. Efter at man to gange har set en mand, der skriver på maskine, vises han tredje gang fra et helt nyt synspunkt. Resultatet er at også indtrykket af ham fornys.

Af en skikkelse kan udtages en enkelt karakteristisk del. Her har filmen en mulighed for at isolere, som slet ikke findes i skuespillet. Virkningen er, at opmærksomheden koncentreres. I "Storm over Asien" skal en mongol gribes af 3 soldater. Fra en krog i værelset ser han angst hen imod dem. Han - såvel som tilskuerne - ser kun deres ben. I "Det gule pas" modtager en ung bonde budskabet om, at hans kone skal være amme på herregården. Han står med et tællelys i hånden. Hvilket indtryk meddelelsen har gjort på ham, får man indirekte at vide ved bagefter at se denne hånd overgydt med tællen fra det brændende lys. Han har i øjeblikkets smerte glemt alt.

Det afgrænsede rum er ikke en betingelse for filmen. Scenerne kan foregå, mens personerne vandrer. Landevejenes træer glider forbi, eller man ser figurerne i en elevator, der glider op gennem skakten. Lys og skygger iler ned over dem.

Ejendommelig er brugen af naturbilleder. Altid placeres skikkelserne i et hele, en virkelighed. Foregår scenen på landet, erindres man idelig om det, ved at handlingsbillederne afbrydes af naturoptagelser. Er det i byen, indskydes til stadighed gadepartier eller billeder fra de store fabrikker. Hovedmassen af disse billeder har en symbolsk betydning. Samtidig med skildringen af en barnefødsel ses den malende vindmølle ("En mund mere at mætte"). Når handlingen går mod en lykkelig afslutning, vises blomstrende æble- og kirsebærtræer i forårsbrise. Et billede af en majdemonstration afbrydes til stadighed af optagelser fra Nevaens isløsning. Drastisk virker det, når en gold ko af en blåbrillet veterinær ekspederes til slagtebænken, og man umiddelbart efter ser herskabets amme efter endt tjeneste blive sat på gaden. Symbolikken kan give sig så mærkelige udslag, som at en del scener fra et bordel optages i hulspejl, hvorved mimikken forvrænges til det hæslige. I samme optrin ser man af musikken kun den skygge, musikanterne kaster på væggen. Skyggeglæder.

På denne måde har den ledsagende tekst kunnet nedsættes til et minimum. Man ser og forstår alt, så hvorfor forklare med ord? Ligesom mosaikkunstneren sammensætter billeder af forskelligt farvede glas, har instruktøren af de mange enkeltoptagelser skabt et kunstnerisk hele.

Man vil af det foregående se, at teknikken i de russiske film tilstræber en tilnærmelse til en virkelighed, der netop ikke er "fotografisk". Der er tale om kunst.

Den blotte anvendelse af de omtalte tekniske virkemidler er imidlertid ikke nok til at skabe kunstværker. De må anvendes med tugt. Ved en overdreven brug af de for den episke fremstilling nødvendige kunstgreb (spænding, handlingens koncentration etc.) fremkommer det, man kalder en knaldroman. Et tilsvarende begreb kendes inden for den gængse film. Man har troet at kunne skabe kunst ved blot at gøre effekterne efter, men resultatet er enten blevet et sentimentalt (den symbolske anvendelse af naturbilleder) eller et grinagtigt produkt. Som eksempel på det sidste kan nævnes fra en amerikansk film skildringen af en uendelig vandring fra Sibirien. Den vandrendes ben i bevægelse ses afbrudt af en urviser, der farer skiven rundt for at antyde, hvor lang tid det tager.

På dette punkt er det, instruktøren sætter ind. Han skal sammenfatte værket under et samlet synspunkt, der skal præge hver af dets dele, og han skal bibringe skuespillerne sin opfattelse. Først således frembringes der et kunstværk.

Den samme tendens, at skabe en kunst, hvis indhold er en virkelighed, viser sig i personernes spil.

Handlingen rører sig i hverdagens liv, som det leves af bonden og arbejderen. Drejebænkene går, og fabriksfløjterne hyler, lejekasernerne tårner sig med rude ved rude. Bonden pløjer sin jord, og kornet duver over markerne. Dette virkelighedstro er der også over personerne. De fleste af "skuespillerne" er ikke professionelle, men mennesker hentede fra dagliglivet. Ingen kan fremhæves på andres bekostning, idet selv de mindste roller er karakteristiske. Forskellen mellem dem betegnes ikke ved "bedre" eller "dårligere" spil, men blot ved at handlingen kræver, at nogle skal være længere på scenen end andre. Alle formår de at give et overordentlig levende udtryk for deres stemning. Skræk, brutalitet, had er så ægte fremstillet, at det knuger. For sorg, kærlighed, vemod gives der de nænsomste udtryk, næsten umærkelige, sådan som det er naturligt i de befolkningsklasser, der er tale om.

Her er vi imidlertid inde på et område, som ligger det egentlige teater nær. Og russisk skuespilkunst har jo altid stået højt i sand og ægte fremstilling. Man behøver blot at tænke på Moskvaer Kunstnerteater i fremstillingen af den realistiske småkunst som hos Tjekov. Der er altså i den henseende tale om noget specifikt russisk, som ikke uden videre kan overføres til andre nationer. Ved revolutionen synes russisk skuespilkunst i øvrigt at have modtaget et indslag af aktivitet. Det er dagens problemer - man mene for resten om disse, hvad man vil - der er trængt ind. En udtalelse af den bekendteste af de russiske instruktører, Pudovkin, er i denne forbindelse særlig interessant. Han har nylig selv spillet hovedrollen i en filmatisering af Tolstoy's Det levende lig. Hovedpersonen repræsenterer den slaviske, handlingsløse type, Turgenjevs Rudin, en type, som nu - siger Pudovkin - er næsten ukendt i Rusland. Han har derfor koldblodigt omskabt figuren i revolutionær retning!

Man har indvendt mod de russiske film, at de er tendentiøse. Det er de dog ikke i højere grad end nogen anden film. At et værk indeholder en tendens, vil blot sige, at det er præget af det miljø, den forestillingskres, det er skabt ud af.

Det for publikum kompromitterende består altså i, at der kun i så ringe grad protesteres mod de amerikanske films' "tendens". Man finder det rørende, når Jackie Coogan, dagen før han som jockey skal deltage i et galopløb opsender en bøn til himlen, om at det må blive regnvejr i nattens løb, for at banen kan blive bedre at løbe på - og det bliver regnvejr.

Tendensen i de russiske film manifesterer sig selvfølgelig først og fremmest som en sympati med de ejendomsløse. Dernæst også med de nationale mindretal (mongoler, kirgisere). De folkelivsbilleder (f. eks. i Storm over Asien), der knyttes hertil, betegner noget af det oprindeligste og allermest ægte i disse film. Deres undertrykkere er altid "de hvide". I øvrigt er tendensen oftest udformet i en gigantisk antitese. I en film vises billeder fra skyttegravene, sideordnet med børsscener. "Til storm!" lyder kommandoen, og soldaterne løber frem. "Til storm!" - men nu er det veksellerere og børsjobbere, der forcerer rampen. Modsætningsvis er også i "Storm over Asien" den revolutionære anførers hustru og generalens datter, en bourgeoisiets pryddukke, fremstillet. Fremstillingen af den sidste indeholder en diskret Hollywood-parodi.

Talefilm og tonefilm går nu som et hærgende uvejr over Amerika og Vesteuropa. Der er fundet et nyt middel til at pirre et publikum, der trods alt er ved at blive filmsmæt. De almindelige film vil alligevel være lige så langt fra at være kunst som altid, de bliver blot i højere grad mekanik. At lade filmen tale, det er så absurd som at ville forbedre en marmorstatue ved at klæde den på.